{"id":10380,"date":"2021-09-15T13:45:33","date_gmt":"2021-09-15T18:45:33","guid":{"rendered":"https:\/\/indicadorpolitico.com.mx\/?p=10380"},"modified":"2021-09-15T13:45:48","modified_gmt":"2021-09-15T18:45:48","slug":"10380","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/indicadorpolitico.com.mx\/?p=10380","title":{"rendered":"El Chirispiote"},"content":{"rendered":"

REVISTA VIRTUAL SATIRICA, LITERARIA Y POLITICA<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>Hoy vamos a ofrecer poemas de un poeta tabasque\u00f1o perfectamente olvidado hasta en su tierra. Tal vez esto se deba a que en Tabasco hay m\u00e1s poetas que moscos. Tabasco ha dado dos de los m\u00e1s grandes poetas del siglo XX, Carlos Pellicer y Jos\u00e9 Gorostiza. \u00a1Nomaaa\u00e1s! (Como dec\u00eda Clavillazo); se trata de Jos\u00e9 Mar\u00eda Bastar Sasso, natural de Teapa, Tab., fecha imprecisa de nacimiento, muerto en 1983; difr\u00fatenlo:<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

SOY TABASQUE\u00d1O<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

AUNQUE la bendici\u00f3n del sacerdote<\/p>\n

jam\u00e1s los setos de mi rancho alcanza,<\/p>\n

es la virgen del Carmen mi esperanza<\/p>\n

en los peligros de mi vida a flote.<\/p>\n

 <\/p>\n

Para el ayuno soy un Don Quijote;<\/p>\n

as\u00ed. como en los d\u00edas de \u201cmatanza\u201d,<\/p>\n

me siento ante el puchero, Sancho Panza,<\/p>\n

y bebo en negra j\u00edcara el chorote.<\/p>\n

 <\/p>\n

Lo mismo con macana hundo en la tierra<\/p>\n

la estaca de mot\u00e9, que el cauco ensillo,<\/p>\n

tomo un fusil y l\u00e1nzome a la guerra.<\/p>\n

 <\/p>\n

O estrenando chontal y vaquerillo,<\/p>\n

golpeo con las chocas de la sierra<\/p>\n

chupando mi morr\u00f3n de Huimanguillo.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

LA MAZORCA DEL ROAT\u00c1N<\/strong><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>(EL PLATANERO)<\/p>\n

 <\/p>\n

Una tarde a mi ranchito me fue a ver<\/p>\n

el m\u00e1s guapo platanero del lugar,<\/p>\n

cuyos ojos se clavaron en mi ser<\/p>\n

cual los filos de un agudo pu\u00f1al.<\/p>\n

 <\/p>\n

Y al hablarme el platanero,<\/p>\n

fue su voz una canci\u00f3n,<\/p>\n

que al decirme sus amores dulces,<\/p>\n

me llegaba al coraz\u00f3n.<\/p>\n

 <\/p>\n

x\u00a0\u00a0 x\u00a0\u00a0 x<\/p>\n

 <\/p>\n

En la sombra de un tupido Platanar,<\/p>\n

a mi noble platanero le entregu\u00e9<\/p>\n

lo m\u00e1s dulce que mi amor pudo encontrar<\/p>\n

para el fuego de sus labios de sed.<\/p>\n

 <\/p>\n

Y la gente de mi tierra,<\/p>\n

que enseguida piensa mal,<\/p>\n

desde entonces me pusieron todos<\/p>\n

\u00abLa Mazorca del Roat\u00e1n\u201d.<\/p>\n

Puerto \u00c1lvaro Obreg\u00f3n, Tab., agosto 29 de 1932.<\/p>\n

AMOR FRONTERE\u00d1O<\/strong><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>(CANCION)<\/p>\n

 <\/p>\n

Las muchachas de frontera son,<\/p>\n

cuando se proponen a querer,<\/p>\n

\u00e1nforas ardientes como un sol<\/p>\n

momentos antes de llover;<\/p>\n

mujer querida,<\/p>\n

que en cada beso nos da la vida.<\/p>\n

 <\/p>\n

En tus noches claras y tranquilas,<\/p>\n

\u00a1Frontera!,<\/p>\n

gime un canto el viento en tus altivas<\/p>\n

palmeras;<\/p>\n

y una estrofa en la bulla<\/p>\n

del mar, que dulcemente a mil idilios arrulla.<\/p>\n

 <\/p>\n

Es un dulce ensue\u00f1o t\u00fa ribera<\/p>\n

fraterna;<\/p>\n

son tus campos una Primavera<\/p>\n

eterna\u2026\u2026.<\/p>\n

Como tu mujer, para besar,<\/p>\n

para querer con toda el alma,<\/p>\n

en el mundo, y amar,<\/p>\n

no he visto nunca otra igual.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

PARA MUCHOS SOY UN FLOJO…<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong>Porque apenas abro el ojo<\/p>\n

cuando volteo a mirar;<\/p>\n

porque el m\u00e1s remiso cojo<\/p>\n

me supera en el andar;<\/p>\n

porque lo m\u00e1s muelle escojo<\/p>\n

cuando intento descansar;<\/p>\n

porque, (cuando suelo hablar)<\/p>\n

ni me estiro ni me encojo,<\/p>\n

para muchos soy un flojo<\/p>\n

que no quiere trabajar.<\/p>\n

Sin embargo, no me enojo<\/p>\n

por tan rudo calumniar,,,<\/p>\n

 <\/p>\n

La calumnia es como el piojo,<\/p>\n

que no deja de picar;<\/p>\n

pero yo con un \u00a1ay mojo!<\/p>\n

me la suelo barajar.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Yo no s\u00e9 lo que hay de cierto,<\/p>\n

francamente, no lo s\u00e9;<\/p>\n

mas alguna vez advierto<\/p>\n

por mi cuerpo un no s\u00e9 qu\u00e9;<\/p>\n

como la quietud de un muerto,<\/p>\n

como un algo que se fu\u00e9.<\/p>\n

 <\/p>\n

Para colmo de mis males,<\/p>\n

hoy me quieren cultivar<\/p>\n

con que mis versos sensuales<\/p>\n

me van a inmortalizar\u2026….<\/p>\n

Si ellos son \u201cLa Chorotera\u201d,<\/p>\n

caro la voy a pagar\u2026..<\/p>\n

pues as\u00ed, ni cuando muera<\/p>\n

voy por fin a descansar.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

ODA A CHARLIE WATTS<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>por Juan Carlos Castrillon <\/strong><\/p>\n

La epifan\u00eda del ritmo.<\/p>\n

El sutil trueno refrescante.<\/p>\n

El dandy de la tribalidad.<\/p>\n

La contundente evoluci\u00f3n<\/p>\n

del Blues<\/p>\n

al Jazz<\/p>\n

y al Rockandroll.<\/p>\n

Tus golpes son caricias<\/p>\n

exactas<\/p>\n

de j\u00fabilo card\u00edaco.<\/p>\n

Tus manos<\/p>\n

danza combativa<\/p>\n

de los viejos sabios.<\/p>\n

Tus tambores<\/p>\n

roca fundacional de la leyenda.<\/p>\n

Piedra rodante cuyo musgo majestuoso<\/p>\n

alebrest\u00f3 las piernas so\u00f1adoras<\/p>\n

de eternos inconformes.<\/p>\n

Construiste intrincados monumentos<\/p>\n

retumbando en el aire.<\/p>\n

Entre bombos y platillos<\/p>\n

impecable.<\/p>\n

Hoy, a\u00fan retengo respetuoso el aliento<\/p>\n

para absorber tu redoble emocionado.<\/p>\n

***<\/p>\n

Mar<\/strong>\u00ed<\/strong>a de Lourdes D<\/strong>\u00e1<\/strong>vila*<\/strong><\/p>\n

Z> Alguien se pierde en el laberinto cosmic<\/strong>\u00f3<\/strong>mico<\/strong><\/p>\n

de Fantomas, \u00bfpero qui<\/strong>\u00e9<\/strong>n?<\/strong><\/p>\n

Quien ha mirado hondo dentro del mundo adivina sin duda cu\u00e1nta<\/p>\n

sabidur\u00eda se re\u00fane en la superficialidad de los hombres […] (Nietzsche,<\/p>\n

M\u00e1s all\u00e1 del bien y del mal, 2000b: 90-91).<\/p>\n

En junio de 1975, tan s\u00f3lo cinco meses despu\u00e9s de que Julio Cort\u00e1zar participara en el Tribunal Russell de Bruselas, se public\u00f3 en M\u00e9xico Fantomas contra los vampiros multinacionales: una utop\u00eda realizable narrada por Julio Cort\u00e1zar , que inclu\u00eda un ap\u00e9ndice con los resultados de las investigaciones del tribunal sobre violaciones a los derechos humanos.1 Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, en su entrevista con Sa\u00fal Sosnowski, Cort\u00e1zar afirmaba:<\/p>\n

Mir\u00e1, Fantomas naci\u00f3 con una intenci\u00f3n muy concreta. En M\u00e9xico, como en cualquier pa\u00eds del mundo en general, los comics tienen un prestigio, una fuerza en la imaginaci\u00f3n popular enorme, la gente los devora […] Se me hab\u00eda ocurrido que si pod\u00eda hacer una edici\u00f3n muy popular, que no s\u00f3lo se vendiera en librer\u00edas sino en quioscos, con la sentencia del Tribunal<\/p>\n

Russell, un resumen de sus trabajos, de sus ideales, y un ataque a fondo en el cuerpo del relato sobre lo que constituye el tema del trabajo del Tribunal, eso pod\u00eda llegar a tocar capas de la poblaci\u00f3n que en general son impermeables hasta este momento por ese trabajo, por un lado, de lavado de cerebro, y por otro lado, de barrera de informaci\u00f3n controlada por las agencias de noticias norteamericanas en Am\u00e9rica Latina (en: Sosnowski 1976: 54).<\/p>\n

Las palabras de Cort\u00e1zar parecen proponer una \u00abgu\u00eda de lectura\u00bb nerviosamente clara: ( popularidad y prestigio entre de dar a conocer (a fondo) (4) debido a que los medios noticias norteamericanas (cuyo pol\u00edtica). Es decir, tras la selecci\u00f3n fin pol\u00edtico -difusi\u00f3n pol\u00edtica, valoraci\u00f3n del texto. Y si \u00e9l de que lo pol\u00edtico no destruya especie de fusi\u00f3n\u00bb (en: Sosnowski con Sosnowski es precisamente Fantomas ser\u00eda un como caballo de Troya, traspasar\u00eda precisamente uno de \u00bfC\u00f3mo leer Fantomas ? \u00bfC\u00f3mo art\u00edstico, de la alta cultura en la inestabilidad de su lectura. insertado en un formato popular \u00abimperfecto\u00bb tambi\u00e9n si se que supere las experimentaciones realizados por artistas pl\u00e1sticos Texto \u00absimple\u00bb si tomamos como fuerza motriz del texto zona de lo popular podr\u00eda verse espec\u00edfico en el desarrollo mismo tiempo, disfruta de nuevas posibilidades que el enfrenta al v\u00e9rtigo de la p\u00e9rdida figura del superh\u00e9roe, parece s\u00f3lo para un lector figurado, popular y lo intelectual, entre Sin lugar a dudas, desde el la legitimidad del g\u00e9nero de la cultura de masas\u00bb grupo heterog\u00e9neo\u00bb para difundir y acr\u00edtica del mundo\u00bb; captan \u00abs\u00edmbolos y mitos de f\u00e1cil universalidad\u00bb; […] bajo el signo del la cr\u00edtica de Dorfman, cr\u00edtica (aunque recordemos Los defensores de popular, el acceso a la cultura, 2 Es importante se\u00f1alar que el texto lleno dentro del g\u00e9nero del c\u00f3mic el cual no se public\u00f3 hasta 2004 This content downloaded from<\/p>\n

Alguien se pierde en el laberinto cosmic\u00f3mico de Fantomas, \u00bfpero qui\u00e9n? 1 25<\/p>\n

hace posible, el est\u00edmulo por obtener m\u00e1s informaci\u00f3n, y el hecho de que, \u00abcomo constituyentes de un conjunto de nuevos lenguajes, han introducido nuevos modos de hablar, nuevos giros, nuevos esquemas perceptivos. Bien o mal, se trata de una renovaci\u00f3n estil\u00edstica que tiene constantes repercusiones en el plano de las artes llamadas superiores, promoviendo su desarrollo\u00bb (Eco 1997: 65). En este grupo podemos encontrar en Latinoam\u00e9ricaa cr\u00edticos como Monsiv\u00e1is y Garc\u00eda Canclini, quienes proponen las historietas como manifestaciones de una precaria modernidad, o como \u00abactuaciones\u00bb o \u00abdesaf\u00edos<\/p>\n

enmascarados\u00bb por los que \u00aba partir de las met\u00e1foras, irrumpen, lenta o inesperadamente, pr\u00e1cticas transformadoras in\u00e9ditas\u00bb (Garc\u00eda Canclini 1990: 326-327). En el primer caso, se subraya c\u00f3mo los g\u00e9neros masivos fijan su sentido y anclaje en estructuras fijas y reiterativas desde centros hegem\u00f3nicos; en el segundo caso, se afirma que los g\u00e9neros masivos no excluyen la posible individualidad dentro de la producci\u00f3n masiva y procuran la ruptura y renovaci\u00f3n de las artes superiores.<\/p>\n

No cabe duda de que Fantomas es un texto pol\u00edtico, y que su formato popular forma parte de un gesto art\u00edstico que busca suplir la intenci\u00f3n pol\u00edtica. Este es el marco general de lectura dentro del cual nos movemos en un laberinto de preguntas. \u00bfPor qu\u00e9 escogi\u00f3 Cort\u00e1zar este medio popular en espec\u00edfico? \u00bfPor qu\u00e9 su publicaci\u00f3n en M\u00e9xico? \u00bfPor qu\u00e9 usar la historieta Fantomas si no era ni la m\u00e1s conocida ni la de mayor venta en M\u00e9xico a mediados de la d\u00e9cada de los setenta? \u00bfQu\u00e9 tratamiento recibe el mito del superh\u00e9roe tras la figura de Fantomas? \u00bfQu\u00e9 otros mitos son necesarios para sostener elmito del superh\u00e9roe, y qu\u00e9 ocurre al alterar sus c\u00f3digos? \u00bfC\u00f3mo podemos leer las modificaciones, no tan s\u00f3lo del mito del superh\u00e9roe, sino de la estructura de la historieta en general? \u00bfC\u00f3mo refleja esta historieta la inestable postura pol\u00edtica de su autor? \u00bfQui\u00e9nesson verdaderamente los lectores de Fantomas ? \u00bfC\u00f3mose determina el \u00abvalor\u00bb de suexperimentaci\u00f3n? Pero, sobretodo, \u00bfen qu\u00e9 orden debemos hacernos estas preguntas? \u00bfAcu\u00e1l de ellas debemos adjudicarle m\u00e1s o menos peso?<\/p>\n

Cort\u00e1zar y la experimentaci\u00f3n popular<\/p>\n

La utilizaci\u00f3n del formato popular en Vuelta al d\u00eda en ochenta mundos (1967) y<\/p>\n

\u00daltimo round (1969) marca la entrada de Julio Cort\u00e1zar y de su arquitecto visual, Julio Silva, a la cultura popular. En estos libros \u00abalmanaques\u00bb los sistemas ling\u00fc\u00edsticos verbales y visuales provocan un movimiento de ruptura que refleja no s\u00f3lo la fragmentaci\u00f3n y parcelaci\u00f3n de la realidad de los medios populares (Dorfman 1980: 17-42), sino tambi\u00e9n el fraccionamiento, la disyunci\u00f3n y la desmontabilidad de la realidad posmoderna, sus<\/p>\n

lenguajes y sus signos. En ambos sentidos, se revela una fascinaci\u00f3n por las posibilidades de invenci\u00f3n e inclusi\u00f3n inherentes en el formato popular, aunque el resultado, comobien puede percatarse cualquier lector, no son libros ni sobre la cultura de masas ni dirigidosa ellas. Todo lo contrario: est\u00e1n escritos claramente para un lector iniciado capaz de entrar en el \u00abjuego de la cultura popular\u00bb. Y si bien lo popular es la constante que se mantiene a lo largo de toda la lectura, lo cierto es que esos libros fueron posibles porque<\/p>\n

se nutrieron a un mismo tiempo de la cultura popular y de las experimentaciones del arte moderno con la cultura popular (objetos encontrados de los dada\u00edstas, libros h\u00edbridos surrealistas, como Nadja , de Andr\u00e9 Breton o Une semaine de bont\u00e9 , de Max Ernst, colaboraciones<\/p>\n

entre pintores y escritores para producir livres de peintre , utilizaci\u00f3n de titulares de peri\u00f3dicos y otros objetos posterior, utilizaci\u00f3n de decir, los almanaques cortazarianos y Julio Silva por la cultura \u00abestrictamente\u00bb y la ciencia-ficci\u00f3n de Julio su cuidadoso conocimiento de como Selecciones , que dieron pintores, desde su sitial de \u00abarte cultura popular.3<\/p>\n

Es desde este punto de vista, las artes \u00abinferiores\u00bb, el modo tambi\u00e9n la experimentaci\u00f3n interart\u00edstica, entre un territorio art\u00edstico considerar la incursi\u00f3n de Cort\u00e1zar medio popular, cuenta absolutamente siglo XIX, principios del xx) se experimentos literarios de Busch narrativos y la tradici\u00f3n sofisticada 154-159). Pero aunque la historieta, de masas, en sus or\u00edgenes en las caricaturas populares del y pintores que marcaron su influencia Lewis Carroll, a Duchamp (Carlin\/la literatura fant\u00e1stica, el sinsentido maneras, los g\u00e9neros de la tira arte moderno y contempor\u00e1neo literatura de Cort\u00e1zar es innegable. (Inge 1979: 635) y en 180) al realizar gran parte de Guernica ); Mir\u00f3 y los surrealistas Herriman ( Krazy Kat) en sus por ejemplo, Perro ladrando a los a\u00f1os sesenta (en especial Warhol por la apropiaci\u00f3n de \u00faltimo caso, tras la apropiaci\u00f3n entrev\u00e9 un proceso complejo creaci\u00f3n de las convenciones que 3 Ver D\u00e1vila (2001 : cap\u00edtulo 2).<\/p>\n

4 La simbiosis entre las artes \u00absuperiores\u00bb ha dado lugar a por lo menos dos Museum of American Art en 1983, 5 \u00abEn el dibujo original [de Perro ladrando nubecillas. ‘Boub, boub’, ladra el perro. un bledo’). Mir\u00f3 coment\u00f3 que estaba 1990: 176).<\/p>\n

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132.248.9.41 on Sun, 12 Sep 2021 04:50:44 UTC<\/p>\n

Warhol manipul\u00f3 las im\u00e1genes y los signos de la tira c\u00f2mica en sus obras para<\/p>\n

demostrar con este gesto la superficie discursiva de una realidad que otorga preferencia a sus s\u00edmbolos sobre sus \u00abobjetos\u00bb. Su representaci\u00f3n de im\u00e1genes hist\u00f3ricas (como la silla el\u00e9ctrica) y celebridades refleja asimismo su obsesi\u00f3n con la transparencia de la identidad cultural y personal, donde el hombre pierde su humanidad para terminar convirti\u00e9ndose en signo: \u00abIn the information age the image (from comic book to Coke bottle)<\/p>\n

Este juego de m\u00faltiples signos a nivel de la superficie, y la capacidad reiterativa de las im\u00e1genes de los mitos de la cultura popular, constituyen elementos fundamentales deljuego visual\/verbal de Fantomas. Adem\u00e1s de citar un episodio de la historieta mexicana<\/p>\n

{La inteligencia en llamas , con argumento de Gonzalo Martr\u00e9 y dibujos de V\u00edctor Cruz), Cort\u00e1zar utiliza la fotograf\u00eda para \u00abasaltar\u00bb al lector, desde la superficie del discurso, con s\u00edmbolos ic\u00f3nicos de la maquinaria repetitiva de represi\u00f3n, tortura y dominio econ\u00f3mico y pol\u00edtico. Conocemos obviamente la repetici\u00f3n de im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas realizada por Warhol en sus telas. Los signos de la cultura se desdoblan en m\u00faltiples copias que habitan<\/p>\n

la superficie de la tela; Warhol indica as\u00ed su tendencia a tratar lo \u00abmoderno\u00bb como una superficie que revela su significado y valor en virtud de su misma artificialidad (Harrison\/Wood 1993: 684). Pero dicha superficialidad, que es su primer mensaje, denota tambi\u00e9n toda una historia cultural: la locura del desenfreno urbano, el triunfo del comercialismo y de los mitos de la cultura popular. Cort\u00e1zar utiliza esta t\u00e9cnica de repetici\u00f3n de signos visuales para sublimar en el texto la representaci\u00f3n de las compa\u00f1\u00edas multinacionales y de la represi\u00f3n. Al igual que en Warhol, las im\u00e1genes son una representaci\u00f3n<\/p>\n

de lo obvio. La primera vez que se utiliza este tipo de imagen, en la p\u00e1gina 19<\/p>\n

(una imagen repetida de los rascacielos neoyorquinos), la historieta citada no ha terminado a\u00fan. De hecho, la imagen repetida en la p\u00e1gina podr\u00eda verse como una \u00abnube de pensamiento\u00bb del narrador, extra\u00f1ado de su realidad de ficci\u00f3n inmediata por los acontecimientos del Tribunal Russell. Esta entrada al espacio de la historieta de una imagen que le es extra\u00f1a mina permanentemente el campo visual del relato, lanza el discurso a una<\/p>\n

vertiginosa dispersi\u00f3n visual de referentes relacionados con el informe del tribunal: la Casa Blanca de Washington, los rascacielos neoyorquinos, los paramilitares, los sistemas inform\u00e1ticos IBM y las ametralladoras, al igual que reproducciones de art\u00edculos de peri\u00f3dicos o documentos confidenciales que corroboran la mano criminal de las multinacionales y del gobierno de Estados relato: la historia y el terror que posible evidencia (aunque en el ojo que observa ( collage con El perro andaluz). en un entramado complejo de Sin embargo, al jugar con la gen\u00e9ricos. Es decir, parte del M\u00e1s all\u00e1 de la parodia que veremos aqu\u00ed, los l\u00edmites finales construyen con una serie de siguen, hasta cierto sentido, historietas poseen encuadres la condici\u00f3n de ruptura. Y, de a jugar con la noci\u00f3n de l\u00edmite traspasan los l\u00edmites de visible; en otros casos, \u00absecuencia\u00bb y por lo tanto \u00abfuera\u00bb dibuja a s\u00ed mismo (o a una parte arbitraria entre la representaci\u00f3n a s\u00ed mismos como personajes lector sabiendo que son personajes como se\u00f1ala Eco, \u00ablos diversos condiciones de la acci\u00f3n, pero pueden ser utilizados como \u00abobjeto g\u00e9nero se da a conocer p\u00fablicamente comunicarse abiertamente con el lector.<\/p>\n

De hecho, el encuadre del narrador enfatiza la ruptura formal y la separaci\u00f3n delmundo interno y externo de la historieta. Los autores de las historietas se valen de unnarrador no omnisciente, con una visibilidad marcada por encuadres dentro de los encuadres de la historieta, para mantener la secuencia l\u00f3gica en un cosmos limitado de palabras, para unir una historieta con otra en una serie, o simplemente para comunicarse<\/p>\n

directamente con el lector y hacer todo tipo de comentarios. Al hablar de la historieta mexicana de la d\u00e9cada de los treinta y los cuarenta, Rubenstein se\u00f1ala estas interrupciones visibles del narrador\/autor como un elemento estrat\u00e9gico esencial de comunicaci\u00f3n entre el autor y el lector de las historietas (Rubenstein 1998: 19-25); el autor desea que el lector se identifique con el creador, lo insta a contribuir con sus propias historias, lo invita a \u00abhacerse presente\u00bb en el texto. El lector observa el sistema y lo reconoce a un tiempo<\/p>\n

como suyo y como ajeno. Autor y lector se sit\u00faan alternativamente tanto dentro como fuera del cosmos producido.<\/p>\n

Cort\u00e1zar explota al m\u00e1ximo estas caracter\u00edsticas del g\u00e9nero de la historieta al dise\u00f1arla arquitectura de su propia \u00abhistorieta\u00bb. Hemos observado ya c\u00f3mo Cort\u00e1zar comienza citando un episodio real de Fantomas. La divisi\u00f3n en encuadres permite desde un principio la entrada y salida de los personajes de ese cosmos citado. En la p\u00e1gina 17, por ejemplo, dicha \u00abentrada\u00bb es visual: Cort\u00e1zar utiliza una imagen pre-existente en el c\u00f3mic para mque sea la \u00abnena platinada\u00bb del tren observando lo que \u00absucede\u00bb en Roma. Esta primera<\/p>\n

Alguien se pierde en el laberinto cosmic\u00f3mico de Fantomas, \u00bfpero qui\u00e9n? 129<\/p>\n

fusi\u00f3n de la historieta con el relato cortazariano contin\u00faa a lo largo de todo el texto; personajes del relato exterior son los mismos que los de la historieta (Susan Sontag, Octavio Paz, Moravia) y se enfrentan a los mismos accidentes narrativos. Los entonces, entran y salen de los encuadres de la historieta hasta que la narraci\u00f3n del relato exterior y de la historieta citada en su interior se funden en una sola. Y como personajes de la historieta citada son personajes \u00abreales\u00bb o representaciones de personajes reales, la historieta \u00abcobra realidad\u00bb y los personajes \u00abcobran ficci\u00f3n\u00bb. El proceso \u00abficcionalizaci\u00f3n\u00bb conlleva un distanciamiento de la realidad que convierte a los escritores en im\u00e1genes tan veraces o ficticias como el personaje de Fantomas. A su vez, el relato<\/p>\n

externo \u00abpretende ser real\u00bb, porque el narrador es Julio Cort\u00e1zar, que acaba de terminar su participaci\u00f3n real en el Tribunal Russell. La Historia y dos niveles de ficci\u00f3n comparten as\u00ed la superficie textual, se informan entre ellos, act\u00faan visiblemente al un\u00edsono.<\/p>\n

Asimismo, y esto es quiz\u00e1 posible gracias a su estructura, las historietas construyen mundos secundarios que nos devuelven de continuo al nuestro, cuyos metatextos son muchas ocasiones reflejo de los problemas hist\u00f3ricos contempor\u00e1neos a su creaci\u00f3n. las historietas de superh\u00e9roes americanos, por ejemplo, los superh\u00e9roes entran en guerra con japoneses, alemanes e italianos en los a\u00f1os cuarenta, se enfrentan al Ku-Klux-Klandespu\u00e9s de la guerra y contribuyen a combatir la guerra contra las drogas a finales d\u00e9cada de los sesenta y principios de los setenta (Baron-Carvais 1 982). En las historietas<\/p>\n

mexicanas de los a\u00f1os cincuenta a los setenta, la referencialidad incluye el movimiento migratorio hacia la ciudad, la oposici\u00f3n entre ciudad y campo, y el proceso dispar modernizaci\u00f3n con nueva tecnolog\u00eda, transportaci\u00f3n y diferencias de sexo frente a una lucha por mantener tradiciones conservadoras, con personajes espec\u00edficamente mexicanos y \u00abpatriotas\u00bb (Rubenstein 1998). Esto lleva en las historietas a una homologaci\u00f3n superficial de \u00ablo real\u00bb y \u00ablo ficticio\u00bb, que permite lograr un escapismo particular, producido no por la negaci\u00f3n sino por la extracci\u00f3n del contexto real de los problemas y la de una f\u00e1cil o imposible soluci\u00f3n. Se trata de un juego con los l\u00edmites de la y la referencialidad y con los diversos c\u00f3digos culturales. Y Cort\u00e1zar, como<\/p>\n

veremos, no fractura la ilusi\u00f3n final del g\u00e9nero.<\/p>\n

\u00bfPor qu\u00e9 una historieta en M\u00e9xico? \u00bfPor qu\u00e9 Fantomas?<\/p>\n

\u00abEn M\u00e9xico, el c\u00f3mic es un art\u00edculo de la primera necesidad\u00bb (Hinds\/Tatum 1992:<\/p>\n

1). Durante los a\u00f1os sesenta y los setenta los comics ocuparon el segundo lugar entre medios de comunicaci\u00f3n de masas, despu\u00e9s de la radio. Hinds y Tatum estiman que entre 1970 y 1971 se produc\u00edan mensualmente entre veintiocho y treinta millones de ejemplares de libros de historietas y fotonovelas, alrededor de cincuenta y seis millones entre 1976 y 1977, y unos ochenta millones entre 1981 y 1982. \u00bb<\/p>\n

Hinds y Tatum citan tambi\u00e9nlos motivos m\u00e1s reconocidos tras dicha popularidad: amplia gama con t\u00edtulos para satisfacer las necesidades y aptitudes de casi todas las edades y niveles culturales y educacionales;<\/p>\n

dentro de una econom\u00eda b\u00e1sicamente pobre, se ofrece un entretenimiento barato que ocupa poco tiempo; la mayor\u00eda ofrece un mundo alternativo, una forma de escape que entretiene. No importa cu\u00e1les the world’s only comic-book Si la difusi\u00f3n fite una de las entonces es obvio por qu\u00e9 Cort\u00e1zar embargo, el n\u00famero de ejemplares (20.000) cae muy por debajo de los setenta, unas 26 editoriales mensuales de entre 280.000 del mercado de difusi\u00f3n de desapercibido y, de hecho, sus Por otro lado, no es tan obvio, seleccion\u00f3 Fantomas, la amenaza Fantomas, desde sus inicios a estuvo a cargo de la editorial et al. 2007), que publicaba mayormente y cuyos t\u00edtulos (al menos competencia seria a los libros Tamk\u00fan, Chanoc o El Payo) (Hinds\/realizan Hinds y Tatum sobre y en el cap\u00edtulo donde comparan otros superh\u00e9roes mexicanos y Entonces, \u00bfpor qu\u00e9 Fantomas? en La inteligencia en llamas, le daba una entrada f\u00e1cil al del personaje mexicano Fantomas, criminal de las novelas populares Francia mensualmente de febrero las pel\u00edculas mudas de Louis la influencia del personaje franc\u00e9s Porque Fantomas, s\u00edmbolo de la transgresi\u00f3n moral y de la pintores y poetas de la vanguardia uno de los libros en su naturaleza su iconograf\u00eda repetidamente Max Jacob, Guillaume Apollinaire art\u00edsticas, y los primeros La versi\u00f3n dram\u00e1tica del poema en la radio en Francia y Kurt Weill como compositor de Fantomas aparece inclusive 6 De hecho, de acuerdo a Hilda Zacour, con varios argumentos para la historieta 7 Fantomas perdi\u00f3 el circunflejo en 8 \u00abFantomas & The Avant-Garde\u00bb,<\/p>\n

Alguien se pierde en el laberinto cosmic\u00f3mico de Fantomas, \u00bfpero qui\u00e9n? 1 3 1<\/p>\n

Debido a que Fantomas \u00abis anyone and no one, everywhere and nowhere\u00bb9, puede ser utilizado como figura surreal por todos sin pertenecerle a nadie; traspasa f\u00e1cilmente su encuadre novel\u00edstico hasta adquirir ubicuidad m\u00edtica. Walz (1996) propone cuatro caracter\u00edsticas del personaje de Fantomas -y su adaptaci\u00f3n al cine- que fascinaron a los surrealistas e influenciaron su obra: desplazamiento de la identidad, desviaci\u00f3n constante,<\/p>\n

objetos ins\u00f3litos y horror sublime. De estas cuatro, las primeras dos se transfirieron personaje mexicano de Fantomas y son, como veremos, esenciales en el discurso sobre Fantomas en Cort\u00e1zar. \u00bfQui\u00e9n es Fantomas?<\/p>\n

La desviaci\u00f3n constante surge del desplazamiento producido por m\u00faltiples identidades evasivas que aparecen y desaparecen constantemente. Fantomas es la sustituci\u00f3n inasible; su identidad depende no de una esencia sino de una performatividad que entra en escena en un mundo urbano para buscar en esa escenificaci\u00f3n su carga significativa<\/p>\n

(Franco 1998: 39).<\/p>\n

Las imposturas del Fantomas franc\u00e9s pueden ocurrir ya sea como parte del devenir del relato o simplemente como compulsi\u00f3n psicol\u00f3gica. En el primer caso, el personaje asume una identidad dada para agenciar un crimen, produciendo el conflicto motriz del relato, o para procurar un escape (del Inspector Juve, que lo persigue en cada relato y que tiene una capacidad similar de impostura). En el segundo caso, las transformaciones de<\/p>\n

Fantomas se convierten en oficio del sinsentido, el misterio y el terror puro, sin relacionarse necesariamente con el desarrollo de la trama. El Fantomas mexicano utiliza su capacidad de impostura ilimitada mayormente dentro del devenir del relato, como recurso narrativo. Es decir, por lo general sus transformaciones se llevan a cabo en funci\u00f3n del<\/p>\n

desarrollo del relato, para llevar adelante la trama y resolver un conflicto ya existente o beneficiarse de un crimen posible. En las novelas de Pierre Souvestre y Marcel Allain, el misterio y el horror sublime con los cuales se controla al lector dependen muchas veces del desconocimiento del lector de la identidad asumida por Fantomas. En el caso del Fantomas mexicano, los lectores comparten con Fantomas su capacidad de transformaci\u00f3n<\/p>\n

e impostaci\u00f3n; reconocen inmediatamente a Fantomas (ya sea porque lleva su disfraz, porque la historieta \u00abanuncia\u00bb que el personaje que observamos es Fantomas o porquereconocemos en el personaje caracter\u00edsticas que lo identifican) y siguen paso a paso sus transformaciones en diversos personajes.<\/p>\n

Pese a las diferencias entre el personaje franc\u00e9s y el mexicano, en ambos casos el espacio narrativo se nutre de un juego sin fin entre los disfraces del \u00abbien\u00bb y el \u00abmal\u00bb, hasta tal punto que la \u00abidentidad\u00bb misma del bien y del mal se pone bajo tela de juicio lleva al v\u00e9rtigo. Si en el caso versi\u00f3n mexicana utilizada por superficie de nombres e instituciones para el Progreso, la OEA, becas, hasta la DIA, la CIA, la Se trata entonces de un mundo maldad y la inexistencia del orden. otro motivo tras la seducci\u00f3n Se i surrealisti impazziranno per la sagra della gratuit\u00e0 dissennata, aperto e irresponsabile di una combinatoria Es decir, no existe un orden sus m\u00faltiples personalidades. y es de suma importancia de superh\u00e9roes de la visi\u00f3n ut\u00f3pica de la democracia; progresi\u00f3n hacia una utop\u00eda inherente. marginalizado, su \u00abm\u00e1scara\u00bb del Estado. As\u00ed, los lectores pueden qu\u00e9 punto \u00e9ste es una representaci\u00f3n norteamericanas, entonces, y proporciona la restituci\u00f3n (Dorfrnan 1980: 134 y ss.).<\/p>\n

Es imposible determinar hasta reconocer la restituci\u00f3n del orden en la identidad del superh\u00e9roe. un mundo de caos que carece estabilidad superficial que se estabilidad superficial no es se\u00f1al precisamente porque el mundo dem\u00e1s superh\u00e9roes norteamericanos, sino, al igual que el Fantomas burla. Para muchos lectores latinoamericanos, en una sociedad que no s\u00f3lo desconfiaba casos se opon\u00eda a \u00e9l y era consciente<\/p>\n

Alguien se pierde en el laberinto cosmic\u00f3mico de Fantomas, \u00bfpero qui\u00e9n? 133<\/p>\n

La estructura del relato del Fantomas mexicano refleja la ausencia de un sistema social coherente, la globalizaci\u00f3n del poder, la invisibilidad de la identidad de la maldady de los sistemas de control. Este desorden c\u00f3smico altera la sintaxis usual de los episodios de superh\u00e9roes: los episodios de Fantomas por lo general comienzan con un hurtorealizado por Fantomas, o con su planificaci\u00f3n de un nuevo m\u00e9todo para aumentar riqueza. Sin embargo, debido a que las estratagemas, burlas y hurtos de Fantomas se en contra de personajes cuyo poder es de alguna manera \u00abinmoral\u00bb, los lectores<\/p>\n

pueden considerar a este \u00abladr\u00f3n\u00bb como su superh\u00e9roe.<\/p>\n

Es importante completar, antes de continuar, las diferencias entre el personaje franc\u00e9s Fantomas y el personaje mexicano Fantomas. Fantomas, la amenaza elegante comenz\u00f3 en 1962 como una adaptaci\u00f3n bastante fiel de las historias de Souvestre y Allain. 1969, sin embargo, Fantomas hab\u00eda cambiado su car\u00e1cter en varios puntos esenciales:<\/p>\n

El superh\u00e9roe mexicano pierde el vicio de la maldad como empresa, que sustituye con un vicio elegantemente equ\u00edvoco: el de amasar riquezas. Sus giros o trucos son intelectuales, de hecho, muchas veces literarios:<\/p>\n

\u00bfCu\u00e1ntos ladrones conoces que puedan citar a Shakespeare, Plato, Garc\u00eda M\u00e1rquez Luis Bu\u00f1uel? [Fantomas] se vale mayormente de […] acertijos, escapes, burlas […] en \u00e9sos son sus recursos m\u00e1s amplios, de hecho no son s\u00f3lo artima\u00f1as mentales sino tambi\u00e9n culturales, por ejemplo: en varios ejemplares de la revista, al llegar a su refugio dice clave de entrada, esa clave siempre es una cita de un escritor famoso (Marco Antonio Zamorano,<\/p>\n

en: D\u00e1vila 2000b).<\/p>\n

En muchos de los n\u00fameros de finales de la d\u00e9cada de los ochenta, Fantomas act\u00faa para vengarse de vendettas personales que tiene contra presidentes corruptos, vendedores de armamentos o banqueros. En esos casos, Fantomas no se limita a robar, sino que tambi\u00e9n revela p\u00fablicamente la verdad que se esconde tras cada disfraz (Francisco Guerrero,<\/p>\n

en: D\u00e1vila 2000a).<\/p>\n

En el momento en que Cort\u00e1zar escribe su historieta, a mediados de la d\u00e9cada de setenta, Fantomas es b\u00e1sicamente un ladr\u00f3n con aristocracia intelectual y art\u00edstica, trabaja privadamente y por deleite propio (aun cuando, obviamente, se beneficien terceros), que utiliza su cerebro y su capacidad de impostura ilimitada para realizar sus investigaciones, ingeniar su pr\u00f3xima dif\u00edcil, y cuyos robos son haciendo lo mejor que sabe hacer: contra quienes aten\u00edan contra Robin Hood que a uno como siempre una ganancia \u00abilegal\u00bb existente y es posible dentro de Fantomas se desenvuelven reconocen todo un mundo subrepticio en evidencia precisamente la Al hablar de las diferencias importantes relatos de Fantomas, no queremos \u00abnarrativa consoladora\u00bb y \u00abescapista\u00bb gratificadora (basada en precisas del bien y el mal) permite resolver la crisis producida que evita la propagaci\u00f3n del dan en Fantomas. En cada uno y oprimidos (conscientes Lo que lo diferencia de los superh\u00e9roes es, en primer lugar, el cualquier marco moral; en segundo un \u00aborden\u00bb social que sea verdaderamente de que la sociedad, gracias El Fantomas de Cort\u00e1zar y Como ya se ha mencionado, transfirieron al Fantomas de intelectuales frente a una situaci\u00f3n hablar de Bertolt Brecht, y a Cort\u00e1zar. Dado que la estadounidense y las compa\u00f1\u00edas inocente y no posee una fe ciega (expl\u00edcita o disimulada) mantenerse ajeno a sus instituciones. texto cortazariano es revelar terror que yace bajo la superficie estructura del texto necesita impostura ilimitada le permita Es perfecta entonces la enga\u00f1o puede sobrepasar la capacidad los gobiernos y sus instituciones.<\/p>\n

Es al nivel de la parodia donde Junto con la fascinaci\u00f3n<\/p>\n

Alguien se pierde en el laberinto cosmic\u00f3mico de Fantomas, \u00bfpero qui\u00e9n? 135<\/p>\n

bi\u00e9n otra, que Cort\u00e1zar comparte con los artistas e intelectuales que han \u00abcitado\u00bb a personajes de historietas en sus obras<\/p>\n

Cort\u00e1zar, como es obvio, no utiliza a Fantomas s\u00f3lo como figura de su propia historieta, sino como s\u00edmbolo del superh\u00e9roe popular; as\u00ed, no se siente inc\u00f2modo al a\u00f1adirle caracter\u00edsticas que no le pertenecen. El Fantomas de Cort\u00e1zar vuela por los cielos como Superman (pero no<\/p>\n

puede \u00abcontrolar\u00bb su vuelo y rompe los vidrios de las ventanas), obra como resultado de un llamado de ayuda y no por instinto propio, y su motriz principal no es ni la burla ni laadquisici\u00f3n de riquezas. Cort\u00e1zar construye un Fantomas que combina a prop\u00f3sito el mito de Fantomas con el mito gen\u00e9rico del superh\u00e9roe, de las estructuras narrativas que lo apoyan y de las ideolog\u00edas que \u00e9stas suscitan.<\/p>\n

Al discutir el personaje de Superman, Eco explica c\u00f3mo el mito del superh\u00e9roe, \u00abdotadocon poderes superiores a los del hombre com\u00fan, es una constante de la imaginaci\u00f3n popular, desde H\u00e9rcules a Sigfrido, desde Orlando a Pantagruel y a Peter Pan\u00bb (Eco 1997:<\/p>\n

226). Seg\u00fan Eco, a diferencia de los mitos \u00abtradicionales\u00bb, cuya imagen queda prefijada en \u00abcaracter\u00edsticas eternas\u00bb y \u00abvicisitudes irreversibles\u00bb, con una historia ya definida por un desarrollo determinado que \u00abconstituye la fisonom\u00eda del personaje de forma definitiva\u00bb, \u00abel personaje de los comics nace en el \u00e1mbito de una civilizaci\u00f3n de la novela \u00ab:<\/p>\n

El personaje mitol\u00f3gico de los comics se halla actualmente en esta singular situaci\u00f3n: debe ser un arquetipo, la suma del compendio de determinadas aspiraciones colectivas, y por tanto debe inmovilizarse en una fijeza emblem\u00e1tica que lo haga f\u00e1cilmente reconocible (y e lo que ocurre en la figura de Superman); pero por el hecho de ser comercializado en el \u00e1mbito<\/p>\n

de una producci\u00f3n novelesca por un p\u00fablico consumidor de novelas, debe estar sometido aun desarrollo que es caracter\u00edstico, como hemos indicado, del personaje de novela (Eco 1997:<\/p>\n

229-230).<\/p>\n

Es \u00e9ste el peso del superh\u00e9roe: ser siempre uno en el tiempo y ser maleable a los accidentes temporales. La integridad \u00faltima del mito del superh\u00e9roe depende directamente de la integridad de un cosmos narrativo que la apoye, un armaz\u00f3n narrativo y personal que, a pesar de sus posibles m\u00faltiples variaciones, deber\u00e1 ser reiterativo. El \u00abaccidente hist\u00f3rico\u00bb que plantean los relatos de superh\u00e9roes puede variar, la estructura de la historieta puede tener cierta elasticidad, pero la subsistencia del superh\u00e9roe como figura<\/p>\n

depende del soporte estructural y de su integridad como figura. En otras palabras, los mitos de superh\u00e9roes dependen de la plasticidad inamovible del superh\u00e9roe y de un proceso de enmarcaje preciso donde el cosmos narrativo mantenga su cohesividad. Y gracias a esta cohesividad, el mito logra naturalizarse dentro de la red cultural.<\/p>\n

En el momento en que comienzan las variaciones a dichos armazones, la plasticidad del superh\u00e9roe se vuelve visible. Y es esto precisamente lo que hace Cort\u00e1zar en su \u00abhistorieta\u00bb.<\/p>\n

Como sabemos, el texto de Cort\u00e1zar se divide entre la historieta {La inteligencia en llamas) que lee un narrador llamado Cort\u00e1zar, y la \u00abrealidad del narrador\u00bb, que, aligual que el autor, acaba de participar en el Tribunal Russell. La historieta como tal\u00bbfinaliza\u00bb con la \u00abresoluci\u00f3n\u00bb del conflicto de la historieta, que, de hecho, no aparece dentro de la historieta sino como parte del di\u00e1logo entre Sontag y Cort\u00e1zar fuera de ella (\u00abPongo mi tercera pierna en el fuego que ni Steiner ni sus c\u00f3mplices murieron en el<\/p>\n

incendio. Fantomas cay\u00f3 en la peor trampa, la de creer que su misi\u00f3n hab\u00eda terminado\u00bb<\/p>\n

[Cort\u00e1zar 1975: 35].) Desde la narraci\u00f3n de Cort\u00e1zar son permeables. la historieta (con un final suprimido historieta) permite la continuidad historieta que carece de final, citada \u00abno es m\u00e1s que En un primer nivel, la continuidad narrativo que no podemos de desenmascarar y revelar de Fantomas y sus esquemas para cualquier lector iniciado, puede controlar donde, a trav\u00e9s m\u00e1s all\u00e1 de los patrones que Igual que Don Quijote, se convierte en un mundo novelesco La degradaci\u00f3n del h\u00e9roe implica sin conflictos leyes previsibles. un juego de im\u00e1genes que representan tan s\u00f3lo por \u00e9l sino contra \u00e9l: un indigente inofensivo y so\u00f1ador chilena (54), o el interlocutor utilizadas para su impostura de Fantomas. Su proceso como personaje: al principal), y ganar una capacidad y se convierte en todos tambi\u00e9n su superficialidad como En este nivel, entonces, el puede optar por obviar. La cultura en s\u00ed misma un juego entre de signos que han perdido su punto que pierden su importancia que no quiere decir que sean como parte de su lectura. que busca, y encuentra con reflejan tambi\u00e9n la condici\u00f3n es revelar el mito como superficie narrativo alterado.<\/p>\n

Sin embargo, la parodia no llega al punto de suprimir al h\u00e9roe sino que titubea entre una cr\u00edtica y su aceptaci\u00f3n:<\/p>\n

-Ser\u00e1n pocos y falsos, ver\u00e1s. Fantomas es admirable y se juega la vida a cada paso, pero nunca le entrar\u00e1 en la cabeza que los otros son legi\u00f3n y solamente con otras legiones se les puede hacer frente y vencerlos.<\/p>\n

-Bah, si es cuesti\u00f3n de n\u00famero pens\u00e1 en Fidel y el Che, y hasta en Cort\u00e9s o Pizarro si vamos al caso. Adem\u00e1s, Fantomas es un justiciero solitario, si no fuera as\u00ed nadie le dibujar\u00eda las historietas, te das cuenta. No tiene vocaci\u00f3n de l\u00edder, nunca ser\u00e1 un jefe de hombres.<\/p>\n

Alguien se pierde en el laberinto cosmic\u00f3mico de Fantomas, \u00bfpero qui\u00e9n?<\/p>\n

-Por supuesto, y yo no se lo reprocho. A nadie hay que reprocharle que haga lo suyo enteramente solo. El problema es otro, porque nuestra realidad no es Steiner o una pandilla suelta, lo sabes de sobra. Y hasta que mucha gente comprenda esto, y haga tambi\u00e9n lo suyo a su manera, nos seguir\u00e1n friendo como renacuajos (57).<\/p>\n

\u00bfA qu\u00e9 se debe esta concesi\u00f3n a los \u00abm\u00e9todos aislados de Fantomas\u00bb? Podr\u00edamos tomar la conversaci\u00f3n entre Sontag y Cort\u00e1zar como un indicio de la situaci\u00f3n pol\u00edtica a la que se enfrenta el escritor, desde mediados de los a\u00f1os sesenta en adelante, y que el caso Padilla pondr\u00e1 sobre el fuego. El caso Padilla (su encarcelamiento y su posterior \u00abconfesi\u00f3n\u00bb) sacudi\u00f3 a los intelectuales aliados a la Revoluci\u00f3n cubana y los dividi\u00f3 en<\/p>\n

dos bandos. Las protestas contra lo sucedido fueron inmediatas. Entre los escritores que firmaron la primera carta contra el r\u00e9gimen cubano se encontraba, de hecho, Susan Sontag. Julio Cort\u00e1zar se \u00abneg\u00f3 a firmar un primer pedido de explicaciones por juzgarlo ofensivo para con la revoluci\u00f3n cubana [l\u00e9ase: para Fidel Castro], e intervino de manera<\/p>\n

activa para que el texto fuera otro […] Luego, se neg\u00f3 a firmar los documentos que siguieron\u00bb (Goloboff 1998: 205). El caso, que en muchos sentidos gir\u00f3 en torno al \u00abindividualismo\u00bb frente a la \u00abcomunidad de la revoluci\u00f3n\u00bb degener\u00f3 en una situaci\u00f3n sumamente penosa para Cort\u00e1zar, quien se vio forzado a establecer su posici\u00f3n como intelectual y revolucionario, con el derecho de hacer literatura y hacer revoluci\u00f3n \u00aba su manera\u00bb<\/p>\n

Pero la defensa de los m\u00e9todos de Fantomas, y su supervivencia como h\u00e9roe, refleja tambi\u00e9n la suposici\u00f3n de un lector popular para quien la destrucci\u00f3n de Fantomas y sus patrones ser\u00eda menos que agradable. Si eliminamos esta variable, eliminamos quiz\u00e1entonces tambi\u00e9n uno de los motivos tras la utilizaci\u00f3n de la historieta. Por lo tanto, aunqueel relato degrada y caricaturiza a] h\u00e9roe, lo somete a un proceso de cr\u00edtica, no se claudica del todo su artificio. El g\u00e9nero de la historieta es llevado a su l\u00edmite sin ser destruido.<\/p>\n

Si Fantomas se vuelve una caricatura de s\u00ed mismo, un h\u00e9roe plastificado, se humaniza tambi\u00e9n dentro del relato para unirse a los otros que luchan contra los vampiros multinacionales. Basta con observar el final del texto: Fantomas no triunfa, pero tampoco se siente del todo vencido (\u00abFantomas hab\u00eda bajado la cabeza, pero la m\u00e1scara blanca no impidi\u00f3 que el narrador viera una lenta, hermosa sonrisa que era como un inventariode dientes blanqu\u00edsimos\u00bb [Cort\u00e1zar 1975: 66].). En lugar de sucumbir ante un cosmos narrativo alterado, como lo hiciera Don Quijote cuando no pudo mantener su propio enga\u00f1o de h\u00e9roe caballeresco, en lugar de ser expulsado del acontecer narrativo, Fantomas<\/p>\n

recupera su heroicidad para participar, al final del relato, en el \u00abamanecer\u00bb de unanueva utop\u00eda:<\/p>\n

El narrador vio que Fantomas, de pie en el tejado de la casa de enfrente, miraba tambi\u00e9n al ni\u00f1o. Con un perfecto vuelo de paloma baj\u00f3 a su lado, busc\u00f3 en sus bolsillos y sac\u00f3 un caramelo. El ni\u00f1o lo mir\u00f3, acept\u00f3 el caramelo como la cosa m\u00e1s natural, e hizo un gesto de amistad. Fantomas se elev\u00f3 en l\u00ednea recta y se perdi\u00f3 entre las chimeneas.<\/p>\n

El ni\u00f1o sigui\u00f3 jugando, y el narrador vio que el sol de la ma\u00f1ana ca\u00eda sobre su pelo rubio<\/p>\n

Por otro lado, la caricaturizaci\u00f3n del mito de Fantomas implica tambi\u00e9n la caricaturizaci\u00f3n del mito del superhombre. La cr\u00edtica a las estructuras que apoyan la mitificaci\u00f3n de un h\u00e9roe como Fantomas es f\u00e1cil; despu\u00e9s de todo, se trata de la creaci\u00f3n totalmente ficticia de un h\u00e9roe, aun cuando embargo, dichas estructuras (1998: 53) cita a Gramsci para de los relatos populares de la g\u00e9nesis de un hombre que l\u00edder. En las palabras de Nietzsche:<\/p>\n

Yo os ense\u00f1o el superhombre. hecho para superarlo? (2000a: Vosotros los solitarios de hoy, vosotros, que os hab\u00e9is elegido de \u00e9l, el superhombre […] \u00abMuertos \u00a1sea \u00e9sta alguna vez, El texto cortazariano alude hablar de Fantomas, sino al hablar multinacionales\u00bb. Y lo punto, el discurso nietzscheano:<\/p>\n

\u00bfPero t\u00fa crees que un d\u00eda terminaremos estoy de acuerdo contigo, Susan, nos ahogan, si tuvi\u00e9ramos un jefe, -No Julio, no agregues \u00abFantomas\u00bb que necesitamos l\u00edderes, es natural presuponer al l\u00edder, Julio, en no y nos re\u00fana y nos d\u00e9 consignas Es obvia la relaci\u00f3n que se l\u00edder, nunca ser\u00e1 jefe de hombres\u00bb) \u00abpens\u00e1 en Fidel y el Che, del superh\u00e9roe presupone en la figura del superh\u00e9roe; existencia de una clase popular del l\u00edder, o de una clase de \u00abson ellos los verdaderos l\u00edderes. superhombre, y no del superh\u00e9roe, un l\u00edder que \u00abnos re\u00fana y del superh\u00e9roe que act\u00faa aislado, revoluci\u00f3n popular.<\/p>\n

10 Los superh\u00e9roes de los relatos populares hombre a superhombre: \u00abPero desde realidad, Clark Kent personifica, de y despreciado por sus propios<\/p>\n

Alguien se pierde en el laberinto cosmic\u00f3mico de Fantomas, \u00bfpero qui\u00e9n? 139<\/p>\n

Fantomas o Superman pueden producir una socarrona sonrisa entre los doctos. plasticidad mitopoy\u00e9tica es inmediatamente visible y criticable dentro de su obvio escapismo.<\/p>\n

El mito del l\u00edder revolucionario, como Fidel o el Che, por otro lado, puede resultar \u00abinvisible\u00bb o \u00abinvencible\u00bb: es m\u00e1s f\u00e1cil observar cr\u00edticamente a Superman, que a de cuentas no existe, que revelar el proceso de mitificaci\u00f3n de cualquier otra figura utilicemos como nuestra \u00abestrella revolucionaria\u00bb. El punto no es sacar a nuestro mito su pedestal, quitarle la fuerza que posee y que le otorgamos, sino se\u00f1alar c\u00f3mo la maquinaria que nos lleva al deseo de una figura como Fidel o el Che, a su mitificaci\u00f3n, misma que conduce a la cultura popular a producir sus h\u00e9roes. Ambas producciones rigen por esquemas y estructuras similares. Ambas se producen como resultado de necesidades hist\u00f3ricas reales y espec\u00edficas, que dependen de la masa popular como un b\u00e1sico. Ambas se nutren de un mito cristiano (donde el l\u00edder no es un hombre, sino un dios), que se transforma en un mito nietzscheano (donde el l\u00edder es el hombre \u00abmejorado\u00bb, el \u00abhombre nuevo\u00bb convertido en superhombre) que se transforma a su para llevar a la vertiente popular de la historieta o la vertiente revolucionaria. Al provocar esta otra lectura, el texto cabalga a sabiendas entre un lector popular y un lector culto, demostrando c\u00f3mo la \u00absuperficialidad\u00bb de los mitos de masas es capaz de revelar patrones<\/p>\n

que rigen no s\u00f3lo a la cultura de masas, sino tambi\u00e9n a la cultura de \u00e9lite. Esta comparaci\u00f3n, a su manera, revela tambi\u00e9n la angustia de Cort\u00e1zar frente al concepto del l\u00edder en la revoluci\u00f3n cubana.<\/p>\n

Al revelar el sistema consciente o inconsciente, conceptual o no, del mito del superhombre, cuyo valor posible es producir una respuesta inmediata que una a los participantes de una cultura dada, el texto de Cort\u00e1zar hace visible tambi\u00e9n la existencia de otro espacio m\u00edtico necesario para la subsistencia del superh\u00e9roe, el superhombre, el l\u00edder: el mito de las masas. La superficie textual comporta entonces el enfrentamiento de mitos diversos pero relacionados, que forman en conjunto parte de la cultura: el mito del superhombre en cualquiera de sus manifestaciones (superh\u00e9roes, l\u00edderes pol\u00edticos, intelectuales) y el mito de las masas, reformistas si pasivas o revolucionarias si activas. La subsistencia de un mito depende de la existencia del otro. El mito del superh\u00e9roe aislado se nutre del mito de las masas inertes y necesitadas, el mito del l\u00edder o el superhombre se nutre del mito de las masas \u00abrevolucionarias\u00bb que sigan las consignas de ese l\u00edder. Cuando el personaje afrocubano afirma que \u00abLo bueno de las utop\u00edas […] es que son realizables.<\/p>\n

Hay que entrar a fajarse, compa\u00f1ero, del otro lado est\u00e1 el amanecer […]\u00bb (66), no podemos tomar esa afirmaci\u00f3n como un reflejo simple de la inocencia del deseo cortazariano, sino como el reflejo complicado de los deseos de nuestra cultura, manifestables en sus mitos y visibles en el texto. Obviamente, el relato se\u00f1ala su preferencia por la segunda serie de mitos. La resoluci\u00f3n del conflicto de la historieta cortazariana depende de la sustituci\u00f3n del mito de las masas inertes por el mito de las masas revolucionarias, lo cual parecer\u00eda imposible dentro de los confines de cualquier historieta. Y, parad\u00f3jicamente, se<\/p>\n

vuelve enteramente posible dentro de los confines de una historieta. El relato la hace posible porque la caricaturizaci\u00f3n del h\u00e9roe y su consecuente \u00abhumanizaci\u00f3n\u00bb producen un vac\u00edo que se \u00abllena\u00bb al elevar las voces individuales latinoamericanas al espacio antes ocupado solamente por el superh\u00e9roe. M\u00e1s a\u00fan, el texto pretende no s\u00f3lo la posibilidad de masas \u00abrevolucionarias\u00bb, sino de masas informadas y capaces de actuar individualmente y con iniciativa, en un espacio ut\u00f3pico donde los medios de difusi\u00f3n sean libres (recordemos que un locutor de radio \u00abtransmite\u00bb por tel\u00e9fono los resultados del Tribunal Russell, las voces individuales texto). Si una de las intenciones lograr la difusi\u00f3n de conocimiento torcidamente informados, mutilados entonces el texto mismo se espacio futuro, lugar del deseo, Fantomas : laberinto cosmic\u00f3mico Fantomas contra los vampiros multinacionales propone varias trayectorias de lectura.<\/p>\n

El texto puede leerse partiendo de una perspectiva hist\u00f3rica, pol\u00edtica o art\u00edstica, o asumiendo una lectura \u00abpopular\u00bb o \u00abintelectual y cr\u00edtica\u00bb. Cada una de estas lecturas, como hemos visto, lleva por v\u00edas fundamentalmente diversas. Obviamente, no es nada inusual observar un cruce entre lenguajes art\u00edsticos, pol\u00edticos, hist\u00f3ricos. Lo que s\u00ed es inusual es unir todas estas perspectivas en un texto que pretende producir a un mismo tiempo una lectura \u00abpopular\u00bb y una lectura \u00abintelectual\u00bb, simplemente porque los patrones de escritura y de lectura, como conocemos, difieren marcadamente. Es el continuo vaiv\u00e9n de una<\/p>\n

lectura a la otra lo que produce el laberinto cosmic\u00f3mico de Fantomas. Fantomas, como superh\u00e9roe, es a un mismo tiempo invulnerable y vulnerable; es \u00fanico e indivisible como personaje y la representaci\u00f3n simb\u00f3lica de todos los superh\u00e9roes; es personaje de historieta y sucesor de un personaje novel\u00edstico anterior. La historieta citada dentro del relato cortazariano puede leerse como el inicio del relato, como un pr\u00f3logo, o como una cita de arte pop. El juego de entrada y salida de los encuadres de la historieta puede leerse como<\/p>\n

una convenci\u00f3n m\u00e1s del g\u00e9nero de la historieta, llevado a sus l\u00edmites, o como la entrada y salida de un cosmos reiterativo y no problem\u00e1tico a un cosmos problem\u00e1tico, en el que la resoluci\u00f3n del conflicto no es precisamente uno de los motrices del relato (Eco 1998:<\/p>\n

13). Todo el texto puede leerse como una parodia del g\u00e9nero, donde incluso el final puede verse como su \u00faltima burla, o puede leerse dentro de los l\u00edmites del juego del humor propio de la historieta, sin efectuar una transgresi\u00f3n final con el g\u00e9nero. Puede leerse tambi\u00e9n como un mundo secundario que se sostiene por s\u00ed mismo a pesar de las modificaciones, o como un mundo secundario que sucumbe al alterar las jerarqu\u00edas de poder propias de la historieta. Los personajes pueden leerse como los personajes usualesque Fantomas utiliza en su historieta o como una caricaturizaci\u00f3n y burla de la clase intelectual.<\/p>\n

Los t\u00edtulos con que se inicia el relato pueden leerse como la usual seducci\u00f3n de<\/p>\n

la cultura popular a un lector que necesita conocer lo que sucede desde el t\u00edtulo mismo, o como una parodia total del g\u00e9nero que nos recuerda la parodia cervantina de las novelas de caballer\u00eda. El tratamiento de la difusi\u00f3n pol\u00edtica en el texto puede verse como un tratamiento superficial que al menos logra \u00abnombrar\u00bb o como un signo que impone la responsabilidad en el lector de continuar su aprendizaje. Y as\u00ed con cada uno de los elementos del texto. Debido a la particular estructura de cierre de la historieta cortazariana, debido<\/p>\n

a que Cort\u00e1zar opt\u00f3 por resolver el conflicto dentro de la historieta misma para \u00absatisfacer una lectura popular\u00bb, ambas lecturas se dan a un mismo tiempo. \u00bfHasta qu\u00e9 punto es posible, para un \u00ablector cr\u00edtico\u00bb, realizar una \u00ablectura popular\u00bb? \u00bfHasta qu\u00e9 punto es posible, para un \u00ablector popular\u00bb, entrever una \u00ablectura cr\u00edtica\u00bb? \u00bfHasta qu\u00e9 punto es posible realizar ambas lecturas a un mismo tiempo? Y, ya sea desde una perspectiva \u00abpopular\u00bb o<\/p>\n

* Mar\u00eda de Lourdes D\u00e1vila es profesora en New York University : Es autora de Desembarcos en el papel.<\/p>\n

Formas del lenguaje visual en la literatura de Julio Cort\u00e1zar. Adem\u00e1s de publicar cr\u00edtica literaria (mayormente en el \u00e1rea de cultura popular y estudios visuales), es traductora al espa\u00f1ol de trabajos de ficci\u00f3n y no ficci\u00f3n, y escritora de cuentos cortos. Ahora trabaja en la traducci\u00f3n de una novela corta<\/p>\n

(C\u00f3rner of the Dea \u00e1)y en un libro de ensayos cr\u00edticos sobre fotografia y literatura. Correo electr\u00f3nico :<\/p>\n

lourdes. davila@nyu. edu.<\/p>\n

1 El texto se encuentra en <http:\/\/www.literatura.org\/Cortazar\/Fantomas\/fl .html> (10.10.2007), pero no contiene el ap\u00e9ndice.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\u00bfTENDREMOS \u201cPRESIDENTA\u201d EN EL 2024?<\/strong><\/p>\n

GRAM\u00c1TICA EN VERSO:<\/p>\n

*POR UN IDIOMA SIN \u00abIDIOMO\u00bb*<\/p>\n

 <\/p>\n

Se ha extendido una man\u00eda<\/p>\n

entre parlantes ladinos<\/p>\n

de acu\u00f1arle el femenino<\/p>\n

a quien nunca lo tendr\u00eda.<\/p>\n

 <\/p>\n

Si no tiene \u00abd\u00edo\u00bb el d\u00eda,<\/p>\n

y el trigo no tiene \u00abtriga\u00bb,<\/p>\n

ni existen las \u00abgobernantas\u00bb;<\/p>\n

tampoco las \u00abestudiantas\u00bb,<\/p>\n

ni\u00a0 \u00abhormigo\u00bb entre las hormigas.<\/p>\n

 <\/p>\n

Aunque lo intenten, comprar<\/p>\n

con millones y \u00abmillonas\u00bb<\/p>\n

un trono no tiene \u00abtrona\u00bb<\/p>\n

ni \u00abjaguara\u00bb has de llamar<\/p>\n

a la hembra del jaguar;<\/p>\n

y aunque el loro tenga Lora,<\/p>\n

y tenga una flor la flora<\/p>\n

mi l\u00f3gica no se aplaca:<\/p>\n

no tienen \u00abvacos\u00bb las vacas<\/p>\n

ni el toro tiene la\u00a0 \u00abTora\u00bb.<\/p>\n

 <\/p>\n

Aunque las libras existan<\/p>\n

con los libros no emparejan,<\/p>\n

y tampoco se cotejan<\/p>\n

suelos, que de suelas distan,<\/p>\n

por mucho o \u00abmucha\u00bb que insistan<\/p>\n

mi mano no tiene \u00abmana\u00bb;<\/p>\n

no tiene \u00abrano\u00bb la rana<\/p>\n

y foco no va con foca,<\/p>\n

ni utilizando por boca<\/p>\n

al masculino de Ana.<\/p>\n

 <\/p>\n

Roberto Santamar\u00eda Betancourt<\/strong><\/p>\n

Grupo de la Ortograf\u00eda Espa\u00f1ola.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

EL INFORME; AUTOCR\u00cdTICA, NO ATAQUE.<\/strong><\/p>\n

NADA QUE AUGURE CAMBIOS ESTRUCTURALES<\/strong><\/p>\n

Guillermo Fabela Qui\u00f1ones<\/p>\n

En estricto sentido, el tercer Informe de Gobierno del presidente L\u00f3pez Obrador no aport\u00f3 nada que no haya dicho en sus m\u00e1s de 600 conferencias ma\u00f1aneras. Aprovech\u00f3 para reafirmar su convicci\u00f3n de que \u201clos programas sociales son la esencia de nuestra estrategia para enfrentar la crisis\u201d. Esto no es una buena se\u00f1al porque indica que en los hechos no se cuenta con un proyecto que vaya al fondo de las causas que permitieron la implantaci\u00f3n del neoliberalismo, modelo que seg\u00fan el mandatario ya no existe en el pa\u00eds.<\/p>\n

Es una realidad que, como afirma, \u201cparamos en seco la tendencia privatizadora\u201d, particularmente en el sector energ\u00e9tico; pero no se ha hecho nada ni se har\u00e1 en lo que resta del sexenio para revertirla. Puede afirmarse que ya no hay condiciones, pues durante el periodo neoliberal se privatiz\u00f3 lo que deb\u00eda arrebatarse al sector p\u00fablico conforme a las instrucciones del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial, bajo la estricta vigilancia de la Casa Blanca, la cual sigue firme; claro ejemplo de ello, la f\u00e9rrea pol\u00edtica migratoria decretada por el gobierno estadunidense.<\/p>\n

 <\/p>\n

LA AUSTERIDAD REPUBLICANA SECO LA ECONOMIA<\/p>\n

Es muy cierto, que ahora \u201cno existe el ofensivo privilegio de las condonaciones (de impuestos a los grandes empresarios), estamos cobrando deudas vencidas y no se tolera el fraude fiscal\u201d. Es el pago al que se ven forzados para mantener lo que a la c\u00fapula empresarial m\u00e1s le importa: asegurar sus altas tasas de ganancias y sus privilegios de clase, entre los que sobresale poder sacar del pa\u00eds parte de \u00e9stas para depositarlas en para\u00edsos fiscales. Muestra de esta realidad netamente neoliberal se observa en la banca, cuyas utilidades a mayo de 2021 sumaron 65 mil millones de pesos, con datos de la Comisi\u00f3n Nacional Bancaria y de Valores (CNBV).<\/p>\n

Reconoci\u00f3 el mandatario que gracias a la austeridad republicana, \u201cen dos a\u00f1os nueve meses se han ahorrado un bill\u00f3n 400 mil millones de pesos en compras y contratos\u201d. Sin embargo, esta suma no se ha reflejado en un cambio favorable a la sociedad en su conjunto; se advierte en la contracci\u00f3n econ\u00f3mica no s\u00f3lo como consecuencia de la pandemia, sino en el entorno socioecon\u00f3mico derivado de la contracci\u00f3n presupuestal al inicio del gobierno. Independientemente del Covid-19, secar la econom\u00eda del modo en que se hizo iba a resultar en da\u00f1os estructurales a renglones prioritarios como la salud, la educaci\u00f3n, la creaci\u00f3n de empleos dignos y la reducci\u00f3n firme de la informalidad.<\/p>\n

Estos efectos negativos fueron se\u00f1alados por el premio Nobel de econom\u00eda, Joseph Stiglitz, a fines del a\u00f1o pasado al participar en la 48 convenci\u00f3n anual del Instituto Mexicano de Ejecutivos de Finanzas, donde inform\u00f3 que mientras nuestro pa\u00eds destin\u00f3 recursos al combate a la pandemia equivalentes a 1.6 por ciento del PIB, Estados Unidos utiliz\u00f3 10 por ciento para mitigar las consecuencias de la emergencia sanitaria. Esta es la raz\u00f3n por la que M\u00e9xico ocupa el tercer lugar en muertos a causa de la pandemia de Covid-19, rebasando a la India seg\u00fan la estad\u00edstica puntual que realiza la Universidad de Oxford.<\/p>\n

 <\/p>\n

ES UNA NECESIDAD PONER FIN A LA \u201cFARSA NEOLIBERAL\u201d<\/p>\n

El Presidente puntualiz\u00f3 convencido: \u201cSe establecieron las bases de la transformaci\u00f3n de M\u00e9xico\u2026 aunque es necesario seguir poniendo al descubierto la gran farsa neoliberal\u201d. Tal es el prop\u00f3sito de este art\u00edculo, pues la misma sigue caminando sin visos de cansarse. De ah\u00ed el sinsentido de las preguntas que se hizo \u00e9l mismo: \u201c\u00bfC\u00f3mo podr\u00edan los conservadores quitar las pensiones a los adultos mayores? \u00bfSuprimir las becas a los estudiantes pobres? \u00bfC\u00f3mo regresar a las condonaciones de impuestos a las grandes corporaciones? \u00bfC\u00f3mo lograr\u00edan que volviera a imperar la corrupci\u00f3n en nuestro pa\u00eds? \u00a1Un retroceso no ser\u00eda f\u00e1cil!<\/p>\n

No habr\u00eda necesidad de hacer nada, pues no existe una l\u00f3gica que lo ameritara. El actual r\u00e9gimen se rige por un asistencialismo que no afectar\u00e1 la estructura del neoliberalismo. As\u00ed lo dijo: \u201cDebemos seguir aplicando el criterio de que, por el bien de todos, primero los pobres\u201d, cuando lo que se necesita urgentemente es reducir la pobreza, apuntalar la capacidad del aparato productivo, ampliar la redistribuci\u00f3n de la riqueza. Hasta en la Biblia se afirma: \u201cCiertamente la opresi\u00f3n hace entontecer al sabio, y las d\u00e1divas corrompen el coraz\u00f3n\u201d (Eclesiast\u00e9s, 7:7).<\/p>\n

guillermo.favela@hotmail.com<\/a><\/p>\n