El Chirispiote

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REVISTA VIRTUAL SATIRICA, LITERARIA Y POLITICA

 Hoy vamos a ofrecer poemas de un poeta tabasqueño perfectamente olvidado hasta en su tierra. Tal vez esto se deba a que en Tabasco hay más poetas que moscos. Tabasco ha dado dos de los más grandes poetas del siglo XX, Carlos Pellicer y José Gorostiza. ¡Nomaaaás! (Como decía Clavillazo); se trata de José María Bastar Sasso, natural de Teapa, Tab., fecha imprecisa de nacimiento, muerto en 1983; difrútenlo:

 

SOY TABASQUEÑO

 

AUNQUE la bendición del sacerdote

jamás los setos de mi rancho alcanza,

es la virgen del Carmen mi esperanza

en los peligros de mi vida a flote.

 

Para el ayuno soy un Don Quijote;

así. como en los días de “matanza”,

me siento ante el puchero, Sancho Panza,

y bebo en negra jícara el chorote.

 

Lo mismo con macana hundo en la tierra

la estaca de moté, que el cauco ensillo,

tomo un fusil y lánzome a la guerra.

 

O estrenando chontal y vaquerillo,

golpeo con las chocas de la sierra

chupando mi morrón de Huimanguillo.

 

 

LA MAZORCA DEL ROATÁN

         (EL PLATANERO)

 

Una tarde a mi ranchito me fue a ver

el más guapo platanero del lugar,

cuyos ojos se clavaron en mi ser

cual los filos de un agudo puñal.

 

Y al hablarme el platanero,

fue su voz una canción,

que al decirme sus amores dulces,

me llegaba al corazón.

 

x   x   x

 

En la sombra de un tupido Platanar,

a mi noble platanero le entregué

lo más dulce que mi amor pudo encontrar

para el fuego de sus labios de sed.

 

Y la gente de mi tierra,

que enseguida piensa mal,

desde entonces me pusieron todos

«La Mazorca del Roatán”.

Puerto Álvaro Obregón, Tab., agosto 29 de 1932.

AMOR FRONTEREÑO

         (CANCION)

 

Las muchachas de frontera son,

cuando se proponen a querer,

ánforas ardientes como un sol

momentos antes de llover;

mujer querida,

que en cada beso nos da la vida.

 

En tus noches claras y tranquilas,

¡Frontera!,

gime un canto el viento en tus altivas

palmeras;

y una estrofa en la bulla

del mar, que dulcemente a mil idilios arrulla.

 

Es un dulce ensueño tú ribera

fraterna;

son tus campos una Primavera

eterna…….

Como tu mujer, para besar,

para querer con toda el alma,

en el mundo, y amar,

no he visto nunca otra igual.

 

 

PARA MUCHOS SOY UN FLOJO…

 

     Porque apenas abro el ojo

cuando volteo a mirar;

porque el más remiso cojo

me supera en el andar;

porque lo más muelle escojo

cuando intento descansar;

porque, (cuando suelo hablar)

ni me estiro ni me encojo,

para muchos soy un flojo

que no quiere trabajar.

Sin embargo, no me enojo

por tan rudo calumniar,,,

 

La calumnia es como el piojo,

que no deja de picar;

pero yo con un ¡ay mojo!

me la suelo barajar.

 

 

Yo no sé lo que hay de cierto,

francamente, no lo sé;

mas alguna vez advierto

por mi cuerpo un no sé qué;

como la quietud de un muerto,

como un algo que se fué.

 

Para colmo de mis males,

hoy me quieren cultivar

con que mis versos sensuales

me van a inmortalizar…….

Si ellos son “La Chorotera”,

caro la voy a pagar…..

pues así, ni cuando muera

voy por fin a descansar.

 

ODA A CHARLIE WATTS

 por Juan Carlos Castrillon

La epifanía del ritmo.

El sutil trueno refrescante.

El dandy de la tribalidad.

La contundente evolución

del Blues

al Jazz

y al Rockandroll.

Tus golpes son caricias

exactas

de júbilo cardíaco.

Tus manos

danza combativa

de los viejos sabios.

Tus tambores

roca fundacional de la leyenda.

Piedra rodante cuyo musgo majestuoso

alebrestó las piernas soñadoras

de eternos inconformes.

Construiste intrincados monumentos

retumbando en el aire.

Entre bombos y platillos

impecable.

Hoy, aún retengo respetuoso el aliento

para absorber tu redoble emocionado.

***

María de Lourdes Dávila*

Z> Alguien se pierde en el laberinto cosmicómico

de Fantomas, ¿pero quién?

Quien ha mirado hondo dentro del mundo adivina sin duda cuánta

sabiduría se reúne en la superficialidad de los hombres […] (Nietzsche,

Más allá del bien y del mal, 2000b: 90-91).

En junio de 1975, tan sólo cinco meses después de que Julio Cortázar participara en el Tribunal Russell de Bruselas, se publicó en México Fantomas contra los vampiros multinacionales: una utopía realizable narrada por Julio Cortázar , que incluía un apéndice con los resultados de las investigaciones del tribunal sobre violaciones a los derechos humanos.1 Un año más tarde, en su entrevista con Saúl Sosnowski, Cortázar afirmaba:

Mirá, Fantomas nació con una intención muy concreta. En México, como en cualquier país del mundo en general, los comics tienen un prestigio, una fuerza en la imaginación popular enorme, la gente los devora […] Se me había ocurrido que si podía hacer una edición muy popular, que no sólo se vendiera en librerías sino en quioscos, con la sentencia del Tribunal

Russell, un resumen de sus trabajos, de sus ideales, y un ataque a fondo en el cuerpo del relato sobre lo que constituye el tema del trabajo del Tribunal, eso podía llegar a tocar capas de la población que en general son impermeables hasta este momento por ese trabajo, por un lado, de lavado de cerebro, y por otro lado, de barrera de información controlada por las agencias de noticias norteamericanas en América Latina (en: Sosnowski 1976: 54).

Las palabras de Cortázar parecen proponer una «guía de lectura» nerviosamente clara: ( popularidad y prestigio entre de dar a conocer (a fondo) (4) debido a que los medios noticias norteamericanas (cuyo política). Es decir, tras la selección fin político -difusión política, valoración del texto. Y si él de que lo político no destruya especie de fusión» (en: Sosnowski con Sosnowski es precisamente Fantomas sería un como caballo de Troya, traspasaría precisamente uno de ¿Cómo leer Fantomas ? ¿Cómo artístico, de la alta cultura en la inestabilidad de su lectura. insertado en un formato popular «imperfecto» también si se que supere las experimentaciones realizados por artistas plásticos Texto «simple» si tomamos como fuerza motriz del texto zona de lo popular podría verse específico en el desarrollo mismo tiempo, disfruta de nuevas posibilidades que el enfrenta al vértigo de la pérdida figura del superhéroe, parece sólo para un lector figurado, popular y lo intelectual, entre Sin lugar a dudas, desde el la legitimidad del género de la cultura de masas» grupo heterogéneo» para difundir y acrítica del mundo»; captan «símbolos y mitos de fácil universalidad»; […] bajo el signo del la crítica de Dorfman, crítica (aunque recordemos Los defensores de popular, el acceso a la cultura, 2 Es importante señalar que el texto lleno dentro del género del cómic el cual no se publicó hasta 2004 This content downloaded from

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hace posible, el estímulo por obtener más información, y el hecho de que, «como constituyentes de un conjunto de nuevos lenguajes, han introducido nuevos modos de hablar, nuevos giros, nuevos esquemas perceptivos. Bien o mal, se trata de una renovación estilística que tiene constantes repercusiones en el plano de las artes llamadas superiores, promoviendo su desarrollo» (Eco 1997: 65). En este grupo podemos encontrar en Latinoaméricaa críticos como Monsiváis y García Canclini, quienes proponen las historietas como manifestaciones de una precaria modernidad, o como «actuaciones» o «desafíos

enmascarados» por los que «a partir de las metáforas, irrumpen, lenta o inesperadamente, prácticas transformadoras inéditas» (García Canclini 1990: 326-327). En el primer caso, se subraya cómo los géneros masivos fijan su sentido y anclaje en estructuras fijas y reiterativas desde centros hegemónicos; en el segundo caso, se afirma que los géneros masivos no excluyen la posible individualidad dentro de la producción masiva y procuran la ruptura y renovación de las artes superiores.

No cabe duda de que Fantomas es un texto político, y que su formato popular forma parte de un gesto artístico que busca suplir la intención política. Este es el marco general de lectura dentro del cual nos movemos en un laberinto de preguntas. ¿Por qué escogió Cortázar este medio popular en específico? ¿Por qué su publicación en México? ¿Por qué usar la historieta Fantomas si no era ni la más conocida ni la de mayor venta en México a mediados de la década de los setenta? ¿Qué tratamiento recibe el mito del superhéroe tras la figura de Fantomas? ¿Qué otros mitos son necesarios para sostener elmito del superhéroe, y qué ocurre al alterar sus códigos? ¿Cómo podemos leer las modificaciones, no tan sólo del mito del superhéroe, sino de la estructura de la historieta en general? ¿Cómo refleja esta historieta la inestable postura política de su autor? ¿Quiénesson verdaderamente los lectores de Fantomas ? ¿Cómose determina el «valor» de suexperimentación? Pero, sobretodo, ¿en qué orden debemos hacernos estas preguntas? ¿Acuál de ellas debemos adjudicarle más o menos peso?

Cortázar y la experimentación popular

La utilización del formato popular en Vuelta al día en ochenta mundos (1967) y

Último round (1969) marca la entrada de Julio Cortázar y de su arquitecto visual, Julio Silva, a la cultura popular. En estos libros «almanaques» los sistemas lingüísticos verbales y visuales provocan un movimiento de ruptura que refleja no sólo la fragmentación y parcelación de la realidad de los medios populares (Dorfman 1980: 17-42), sino también el fraccionamiento, la disyunción y la desmontabilidad de la realidad posmoderna, sus

lenguajes y sus signos. En ambos sentidos, se revela una fascinación por las posibilidades de invención e inclusión inherentes en el formato popular, aunque el resultado, comobien puede percatarse cualquier lector, no son libros ni sobre la cultura de masas ni dirigidosa ellas. Todo lo contrario: están escritos claramente para un lector iniciado capaz de entrar en el «juego de la cultura popular». Y si bien lo popular es la constante que se mantiene a lo largo de toda la lectura, lo cierto es que esos libros fueron posibles porque

se nutrieron a un mismo tiempo de la cultura popular y de las experimentaciones del arte moderno con la cultura popular (objetos encontrados de los dadaístas, libros híbridos surrealistas, como Nadja , de André Breton o Une semaine de bonté , de Max Ernst, colaboraciones

entre pintores y escritores para producir livres de peintre , utilización de titulares de periódicos y otros objetos posterior, utilización de decir, los almanaques cortazarianos y Julio Silva por la cultura «estrictamente» y la ciencia-ficción de Julio su cuidadoso conocimiento de como Selecciones , que dieron pintores, desde su sitial de «arte cultura popular.3

Es desde este punto de vista, las artes «inferiores», el modo también la experimentación interartística, entre un territorio artístico considerar la incursión de Cortázar medio popular, cuenta absolutamente siglo XIX, principios del xx) se experimentos literarios de Busch narrativos y la tradición sofisticada 154-159). Pero aunque la historieta, de masas, en sus orígenes en las caricaturas populares del y pintores que marcaron su influencia Lewis Carroll, a Duchamp (Carlin/la literatura fantástica, el sinsentido maneras, los géneros de la tira arte moderno y contemporáneo literatura de Cortázar es innegable. (Inge 1979: 635) y en 180) al realizar gran parte de Guernica ); Miró y los surrealistas Herriman ( Krazy Kat) en sus por ejemplo, Perro ladrando a los años sesenta (en especial Warhol por la apropiación de último caso, tras la apropiación entrevé un proceso complejo creación de las convenciones que 3 Ver Dávila (2001 : capítulo 2).

4 La simbiosis entre las artes «superiores» ha dado lugar a por lo menos dos Museum of American Art en 1983, 5 «En el dibujo original [de Perro ladrando nubecillas. ‘Boub, boub’, ladra el perro. un bledo’). Miró comentó que estaba 1990: 176).

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Warhol manipuló las imágenes y los signos de la tira còmica en sus obras para

demostrar con este gesto la superficie discursiva de una realidad que otorga preferencia a sus símbolos sobre sus «objetos». Su representación de imágenes históricas (como la silla eléctrica) y celebridades refleja asimismo su obsesión con la transparencia de la identidad cultural y personal, donde el hombre pierde su humanidad para terminar convirtiéndose en signo: «In the information age the image (from comic book to Coke bottle)

Este juego de múltiples signos a nivel de la superficie, y la capacidad reiterativa de las imágenes de los mitos de la cultura popular, constituyen elementos fundamentales deljuego visual/verbal de Fantomas. Además de citar un episodio de la historieta mexicana

{La inteligencia en llamas , con argumento de Gonzalo Martré y dibujos de Víctor Cruz), Cortázar utiliza la fotografía para «asaltar» al lector, desde la superficie del discurso, con símbolos icónicos de la maquinaria repetitiva de represión, tortura y dominio económico y político. Conocemos obviamente la repetición de imágenes fotográficas realizada por Warhol en sus telas. Los signos de la cultura se desdoblan en múltiples copias que habitan

la superficie de la tela; Warhol indica así su tendencia a tratar lo «moderno» como una superficie que revela su significado y valor en virtud de su misma artificialidad (Harrison/Wood 1993: 684). Pero dicha superficialidad, que es su primer mensaje, denota también toda una historia cultural: la locura del desenfreno urbano, el triunfo del comercialismo y de los mitos de la cultura popular. Cortázar utiliza esta técnica de repetición de signos visuales para sublimar en el texto la representación de las compañías multinacionales y de la represión. Al igual que en Warhol, las imágenes son una representación

de lo obvio. La primera vez que se utiliza este tipo de imagen, en la página 19

(una imagen repetida de los rascacielos neoyorquinos), la historieta citada no ha terminado aún. De hecho, la imagen repetida en la página podría verse como una «nube de pensamiento» del narrador, extrañado de su realidad de ficción inmediata por los acontecimientos del Tribunal Russell. Esta entrada al espacio de la historieta de una imagen que le es extraña mina permanentemente el campo visual del relato, lanza el discurso a una

vertiginosa dispersión visual de referentes relacionados con el informe del tribunal: la Casa Blanca de Washington, los rascacielos neoyorquinos, los paramilitares, los sistemas informáticos IBM y las ametralladoras, al igual que reproducciones de artículos de periódicos o documentos confidenciales que corroboran la mano criminal de las multinacionales y del gobierno de Estados relato: la historia y el terror que posible evidencia (aunque en el ojo que observa ( collage con El perro andaluz). en un entramado complejo de Sin embargo, al jugar con la genéricos. Es decir, parte del Más allá de la parodia que veremos aquí, los límites finales construyen con una serie de siguen, hasta cierto sentido, historietas poseen encuadres la condición de ruptura. Y, de a jugar con la noción de límite traspasan los límites de visible; en otros casos, «secuencia» y por lo tanto «fuera» dibuja a sí mismo (o a una parte arbitraria entre la representación a sí mismos como personajes lector sabiendo que son personajes como señala Eco, «los diversos condiciones de la acción, pero pueden ser utilizados como «objeto género se da a conocer públicamente comunicarse abiertamente con el lector.

De hecho, el encuadre del narrador enfatiza la ruptura formal y la separación delmundo interno y externo de la historieta. Los autores de las historietas se valen de unnarrador no omnisciente, con una visibilidad marcada por encuadres dentro de los encuadres de la historieta, para mantener la secuencia lógica en un cosmos limitado de palabras, para unir una historieta con otra en una serie, o simplemente para comunicarse

directamente con el lector y hacer todo tipo de comentarios. Al hablar de la historieta mexicana de la década de los treinta y los cuarenta, Rubenstein señala estas interrupciones visibles del narrador/autor como un elemento estratégico esencial de comunicación entre el autor y el lector de las historietas (Rubenstein 1998: 19-25); el autor desea que el lector se identifique con el creador, lo insta a contribuir con sus propias historias, lo invita a «hacerse presente» en el texto. El lector observa el sistema y lo reconoce a un tiempo

como suyo y como ajeno. Autor y lector se sitúan alternativamente tanto dentro como fuera del cosmos producido.

Cortázar explota al máximo estas características del género de la historieta al diseñarla arquitectura de su propia «historieta». Hemos observado ya cómo Cortázar comienza citando un episodio real de Fantomas. La división en encuadres permite desde un principio la entrada y salida de los personajes de ese cosmos citado. En la página 17, por ejemplo, dicha «entrada» es visual: Cortázar utiliza una imagen pre-existente en el cómic para mque sea la «nena platinada» del tren observando lo que «sucede» en Roma. Esta primera

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fusión de la historieta con el relato cortazariano continúa a lo largo de todo el texto; personajes del relato exterior son los mismos que los de la historieta (Susan Sontag, Octavio Paz, Moravia) y se enfrentan a los mismos accidentes narrativos. Los entonces, entran y salen de los encuadres de la historieta hasta que la narración del relato exterior y de la historieta citada en su interior se funden en una sola. Y como personajes de la historieta citada son personajes «reales» o representaciones de personajes reales, la historieta «cobra realidad» y los personajes «cobran ficción». El proceso «ficcionalización» conlleva un distanciamiento de la realidad que convierte a los escritores en imágenes tan veraces o ficticias como el personaje de Fantomas. A su vez, el relato

externo «pretende ser real», porque el narrador es Julio Cortázar, que acaba de terminar su participación real en el Tribunal Russell. La Historia y dos niveles de ficción comparten así la superficie textual, se informan entre ellos, actúan visiblemente al unísono.

Asimismo, y esto es quizá posible gracias a su estructura, las historietas construyen mundos secundarios que nos devuelven de continuo al nuestro, cuyos metatextos son muchas ocasiones reflejo de los problemas históricos contemporáneos a su creación. las historietas de superhéroes americanos, por ejemplo, los superhéroes entran en guerra con japoneses, alemanes e italianos en los años cuarenta, se enfrentan al Ku-Klux-Klandespués de la guerra y contribuyen a combatir la guerra contra las drogas a finales década de los sesenta y principios de los setenta (Baron-Carvais 1 982). En las historietas

mexicanas de los años cincuenta a los setenta, la referencialidad incluye el movimiento migratorio hacia la ciudad, la oposición entre ciudad y campo, y el proceso dispar modernización con nueva tecnología, transportación y diferencias de sexo frente a una lucha por mantener tradiciones conservadoras, con personajes específicamente mexicanos y «patriotas» (Rubenstein 1998). Esto lleva en las historietas a una homologación superficial de «lo real» y «lo ficticio», que permite lograr un escapismo particular, producido no por la negación sino por la extracción del contexto real de los problemas y la de una fácil o imposible solución. Se trata de un juego con los límites de la y la referencialidad y con los diversos códigos culturales. Y Cortázar, como

veremos, no fractura la ilusión final del género.

¿Por qué una historieta en México? ¿Por qué Fantomas?

«En México, el cómic es un artículo de la primera necesidad» (Hinds/Tatum 1992:

1). Durante los años sesenta y los setenta los comics ocuparon el segundo lugar entre medios de comunicación de masas, después de la radio. Hinds y Tatum estiman que entre 1970 y 1971 se producían mensualmente entre veintiocho y treinta millones de ejemplares de libros de historietas y fotonovelas, alrededor de cincuenta y seis millones entre 1976 y 1977, y unos ochenta millones entre 1981 y 1982. »

Hinds y Tatum citan tambiénlos motivos más reconocidos tras dicha popularidad: amplia gama con títulos para satisfacer las necesidades y aptitudes de casi todas las edades y niveles culturales y educacionales;

dentro de una economía básicamente pobre, se ofrece un entretenimiento barato que ocupa poco tiempo; la mayoría ofrece un mundo alternativo, una forma de escape que entretiene. No importa cuáles the world’s only comic-book Si la difusión fite una de las entonces es obvio por qué Cortázar embargo, el número de ejemplares (20.000) cae muy por debajo de los setenta, unas 26 editoriales mensuales de entre 280.000 del mercado de difusión de desapercibido y, de hecho, sus Por otro lado, no es tan obvio, seleccionó Fantomas, la amenaza Fantomas, desde sus inicios a estuvo a cargo de la editorial et al. 2007), que publicaba mayormente y cuyos títulos (al menos competencia seria a los libros Tamkún, Chanoc o El Payo) (Hinds/realizan Hinds y Tatum sobre y en el capítulo donde comparan otros superhéroes mexicanos y Entonces, ¿por qué Fantomas? en La inteligencia en llamas, le daba una entrada fácil al del personaje mexicano Fantomas, criminal de las novelas populares Francia mensualmente de febrero las películas mudas de Louis la influencia del personaje francés Porque Fantomas, símbolo de la transgresión moral y de la pintores y poetas de la vanguardia uno de los libros en su naturaleza su iconografía repetidamente Max Jacob, Guillaume Apollinaire artísticas, y los primeros La versión dramática del poema en la radio en Francia y Kurt Weill como compositor de Fantomas aparece inclusive 6 De hecho, de acuerdo a Hilda Zacour, con varios argumentos para la historieta 7 Fantomas perdió el circunflejo en 8 «Fantomas & The Avant-Garde»,

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Debido a que Fantomas «is anyone and no one, everywhere and nowhere»9, puede ser utilizado como figura surreal por todos sin pertenecerle a nadie; traspasa fácilmente su encuadre novelístico hasta adquirir ubicuidad mítica. Walz (1996) propone cuatro características del personaje de Fantomas -y su adaptación al cine- que fascinaron a los surrealistas e influenciaron su obra: desplazamiento de la identidad, desviación constante,

objetos insólitos y horror sublime. De estas cuatro, las primeras dos se transfirieron personaje mexicano de Fantomas y son, como veremos, esenciales en el discurso sobre Fantomas en Cortázar. ¿Quién es Fantomas?

La desviación constante surge del desplazamiento producido por múltiples identidades evasivas que aparecen y desaparecen constantemente. Fantomas es la sustitución inasible; su identidad depende no de una esencia sino de una performatividad que entra en escena en un mundo urbano para buscar en esa escenificación su carga significativa

(Franco 1998: 39).

Las imposturas del Fantomas francés pueden ocurrir ya sea como parte del devenir del relato o simplemente como compulsión psicológica. En el primer caso, el personaje asume una identidad dada para agenciar un crimen, produciendo el conflicto motriz del relato, o para procurar un escape (del Inspector Juve, que lo persigue en cada relato y que tiene una capacidad similar de impostura). En el segundo caso, las transformaciones de

Fantomas se convierten en oficio del sinsentido, el misterio y el terror puro, sin relacionarse necesariamente con el desarrollo de la trama. El Fantomas mexicano utiliza su capacidad de impostura ilimitada mayormente dentro del devenir del relato, como recurso narrativo. Es decir, por lo general sus transformaciones se llevan a cabo en función del

desarrollo del relato, para llevar adelante la trama y resolver un conflicto ya existente o beneficiarse de un crimen posible. En las novelas de Pierre Souvestre y Marcel Allain, el misterio y el horror sublime con los cuales se controla al lector dependen muchas veces del desconocimiento del lector de la identidad asumida por Fantomas. En el caso del Fantomas mexicano, los lectores comparten con Fantomas su capacidad de transformación

e impostación; reconocen inmediatamente a Fantomas (ya sea porque lleva su disfraz, porque la historieta «anuncia» que el personaje que observamos es Fantomas o porquereconocemos en el personaje características que lo identifican) y siguen paso a paso sus transformaciones en diversos personajes.

Pese a las diferencias entre el personaje francés y el mexicano, en ambos casos el espacio narrativo se nutre de un juego sin fin entre los disfraces del «bien» y el «mal», hasta tal punto que la «identidad» misma del bien y del mal se pone bajo tela de juicio lleva al vértigo. Si en el caso versión mexicana utilizada por superficie de nombres e instituciones para el Progreso, la OEA, becas, hasta la DIA, la CIA, la Se trata entonces de un mundo maldad y la inexistencia del orden. otro motivo tras la seducción Se i surrealisti impazziranno per la sagra della gratuità dissennata, aperto e irresponsabile di una combinatoria Es decir, no existe un orden sus múltiples personalidades. y es de suma importancia de superhéroes de la visión utópica de la democracia; progresión hacia una utopía inherente. marginalizado, su «máscara» del Estado. Así, los lectores pueden qué punto éste es una representación norteamericanas, entonces, y proporciona la restitución (Dorfrnan 1980: 134 y ss.).

Es imposible determinar hasta reconocer la restitución del orden en la identidad del superhéroe. un mundo de caos que carece estabilidad superficial que se estabilidad superficial no es señal precisamente porque el mundo demás superhéroes norteamericanos, sino, al igual que el Fantomas burla. Para muchos lectores latinoamericanos, en una sociedad que no sólo desconfiaba casos se oponía a él y era consciente

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La estructura del relato del Fantomas mexicano refleja la ausencia de un sistema social coherente, la globalización del poder, la invisibilidad de la identidad de la maldady de los sistemas de control. Este desorden cósmico altera la sintaxis usual de los episodios de superhéroes: los episodios de Fantomas por lo general comienzan con un hurtorealizado por Fantomas, o con su planificación de un nuevo método para aumentar riqueza. Sin embargo, debido a que las estratagemas, burlas y hurtos de Fantomas se en contra de personajes cuyo poder es de alguna manera «inmoral», los lectores

pueden considerar a este «ladrón» como su superhéroe.

Es importante completar, antes de continuar, las diferencias entre el personaje francés Fantomas y el personaje mexicano Fantomas. Fantomas, la amenaza elegante comenzó en 1962 como una adaptación bastante fiel de las historias de Souvestre y Allain. 1969, sin embargo, Fantomas había cambiado su carácter en varios puntos esenciales:

El superhéroe mexicano pierde el vicio de la maldad como empresa, que sustituye con un vicio elegantemente equívoco: el de amasar riquezas. Sus giros o trucos son intelectuales, de hecho, muchas veces literarios:

¿Cuántos ladrones conoces que puedan citar a Shakespeare, Plato, García Márquez Luis Buñuel? [Fantomas] se vale mayormente de […] acertijos, escapes, burlas […] en ésos son sus recursos más amplios, de hecho no son sólo artimañas mentales sino también culturales, por ejemplo: en varios ejemplares de la revista, al llegar a su refugio dice clave de entrada, esa clave siempre es una cita de un escritor famoso (Marco Antonio Zamorano,

en: Dávila 2000b).

En muchos de los números de finales de la década de los ochenta, Fantomas actúa para vengarse de vendettas personales que tiene contra presidentes corruptos, vendedores de armamentos o banqueros. En esos casos, Fantomas no se limita a robar, sino que también revela públicamente la verdad que se esconde tras cada disfraz (Francisco Guerrero,

en: Dávila 2000a).

En el momento en que Cortázar escribe su historieta, a mediados de la década de setenta, Fantomas es básicamente un ladrón con aristocracia intelectual y artística, trabaja privadamente y por deleite propio (aun cuando, obviamente, se beneficien terceros), que utiliza su cerebro y su capacidad de impostura ilimitada para realizar sus investigaciones, ingeniar su próxima difícil, y cuyos robos son haciendo lo mejor que sabe hacer: contra quienes atenían contra Robin Hood que a uno como siempre una ganancia «ilegal» existente y es posible dentro de Fantomas se desenvuelven reconocen todo un mundo subrepticio en evidencia precisamente la Al hablar de las diferencias importantes relatos de Fantomas, no queremos «narrativa consoladora» y «escapista» gratificadora (basada en precisas del bien y el mal) permite resolver la crisis producida que evita la propagación del dan en Fantomas. En cada uno y oprimidos (conscientes Lo que lo diferencia de los superhéroes es, en primer lugar, el cualquier marco moral; en segundo un «orden» social que sea verdaderamente de que la sociedad, gracias El Fantomas de Cortázar y Como ya se ha mencionado, transfirieron al Fantomas de intelectuales frente a una situación hablar de Bertolt Brecht, y a Cortázar. Dado que la estadounidense y las compañías inocente y no posee una fe ciega (explícita o disimulada) mantenerse ajeno a sus instituciones. texto cortazariano es revelar terror que yace bajo la superficie estructura del texto necesita impostura ilimitada le permita Es perfecta entonces la engaño puede sobrepasar la capacidad los gobiernos y sus instituciones.

Es al nivel de la parodia donde Junto con la fascinación

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bién otra, que Cortázar comparte con los artistas e intelectuales que han «citado» a personajes de historietas en sus obras

Cortázar, como es obvio, no utiliza a Fantomas sólo como figura de su propia historieta, sino como símbolo del superhéroe popular; así, no se siente incòmodo al añadirle características que no le pertenecen. El Fantomas de Cortázar vuela por los cielos como Superman (pero no

puede «controlar» su vuelo y rompe los vidrios de las ventanas), obra como resultado de un llamado de ayuda y no por instinto propio, y su motriz principal no es ni la burla ni laadquisición de riquezas. Cortázar construye un Fantomas que combina a propósito el mito de Fantomas con el mito genérico del superhéroe, de las estructuras narrativas que lo apoyan y de las ideologías que éstas suscitan.

Al discutir el personaje de Superman, Eco explica cómo el mito del superhéroe, «dotadocon poderes superiores a los del hombre común, es una constante de la imaginación popular, desde Hércules a Sigfrido, desde Orlando a Pantagruel y a Peter Pan» (Eco 1997:

226). Según Eco, a diferencia de los mitos «tradicionales», cuya imagen queda prefijada en «características eternas» y «vicisitudes irreversibles», con una historia ya definida por un desarrollo determinado que «constituye la fisonomía del personaje de forma definitiva», «el personaje de los comics nace en el ámbito de una civilización de la novela «:

El personaje mitológico de los comics se halla actualmente en esta singular situación: debe ser un arquetipo, la suma del compendio de determinadas aspiraciones colectivas, y por tanto debe inmovilizarse en una fijeza emblemática que lo haga fácilmente reconocible (y e lo que ocurre en la figura de Superman); pero por el hecho de ser comercializado en el ámbito

de una producción novelesca por un público consumidor de novelas, debe estar sometido aun desarrollo que es característico, como hemos indicado, del personaje de novela (Eco 1997:

229-230).

Es éste el peso del superhéroe: ser siempre uno en el tiempo y ser maleable a los accidentes temporales. La integridad última del mito del superhéroe depende directamente de la integridad de un cosmos narrativo que la apoye, un armazón narrativo y personal que, a pesar de sus posibles múltiples variaciones, deberá ser reiterativo. El «accidente histórico» que plantean los relatos de superhéroes puede variar, la estructura de la historieta puede tener cierta elasticidad, pero la subsistencia del superhéroe como figura

depende del soporte estructural y de su integridad como figura. En otras palabras, los mitos de superhéroes dependen de la plasticidad inamovible del superhéroe y de un proceso de enmarcaje preciso donde el cosmos narrativo mantenga su cohesividad. Y gracias a esta cohesividad, el mito logra naturalizarse dentro de la red cultural.

En el momento en que comienzan las variaciones a dichos armazones, la plasticidad del superhéroe se vuelve visible. Y es esto precisamente lo que hace Cortázar en su «historieta».

Como sabemos, el texto de Cortázar se divide entre la historieta {La inteligencia en llamas) que lee un narrador llamado Cortázar, y la «realidad del narrador», que, aligual que el autor, acaba de participar en el Tribunal Russell. La historieta como tal»finaliza» con la «resolución» del conflicto de la historieta, que, de hecho, no aparece dentro de la historieta sino como parte del diálogo entre Sontag y Cortázar fuera de ella («Pongo mi tercera pierna en el fuego que ni Steiner ni sus cómplices murieron en el

incendio. Fantomas cayó en la peor trampa, la de creer que su misión había terminado»

[Cortázar 1975: 35].) Desde la narración de Cortázar son permeables. la historieta (con un final suprimido historieta) permite la continuidad historieta que carece de final, citada «no es más que En un primer nivel, la continuidad narrativo que no podemos de desenmascarar y revelar de Fantomas y sus esquemas para cualquier lector iniciado, puede controlar donde, a través más allá de los patrones que Igual que Don Quijote, se convierte en un mundo novelesco La degradación del héroe implica sin conflictos leyes previsibles. un juego de imágenes que representan tan sólo por él sino contra él: un indigente inofensivo y soñador chilena (54), o el interlocutor utilizadas para su impostura de Fantomas. Su proceso como personaje: al principal), y ganar una capacidad y se convierte en todos también su superficialidad como En este nivel, entonces, el puede optar por obviar. La cultura en sí misma un juego entre de signos que han perdido su punto que pierden su importancia que no quiere decir que sean como parte de su lectura. que busca, y encuentra con reflejan también la condición es revelar el mito como superficie narrativo alterado.

Sin embargo, la parodia no llega al punto de suprimir al héroe sino que titubea entre una crítica y su aceptación:

-Serán pocos y falsos, verás. Fantomas es admirable y se juega la vida a cada paso, pero nunca le entrará en la cabeza que los otros son legión y solamente con otras legiones se les puede hacer frente y vencerlos.

-Bah, si es cuestión de número pensá en Fidel y el Che, y hasta en Cortés o Pizarro si vamos al caso. Además, Fantomas es un justiciero solitario, si no fuera así nadie le dibujaría las historietas, te das cuenta. No tiene vocación de líder, nunca será un jefe de hombres.

Alguien se pierde en el laberinto cosmicómico de Fantomas, ¿pero quién?

-Por supuesto, y yo no se lo reprocho. A nadie hay que reprocharle que haga lo suyo enteramente solo. El problema es otro, porque nuestra realidad no es Steiner o una pandilla suelta, lo sabes de sobra. Y hasta que mucha gente comprenda esto, y haga también lo suyo a su manera, nos seguirán friendo como renacuajos (57).

¿A qué se debe esta concesión a los «métodos aislados de Fantomas»? Podríamos tomar la conversación entre Sontag y Cortázar como un indicio de la situación política a la que se enfrenta el escritor, desde mediados de los años sesenta en adelante, y que el caso Padilla pondrá sobre el fuego. El caso Padilla (su encarcelamiento y su posterior «confesión») sacudió a los intelectuales aliados a la Revolución cubana y los dividió en

dos bandos. Las protestas contra lo sucedido fueron inmediatas. Entre los escritores que firmaron la primera carta contra el régimen cubano se encontraba, de hecho, Susan Sontag. Julio Cortázar se «negó a firmar un primer pedido de explicaciones por juzgarlo ofensivo para con la revolución cubana [léase: para Fidel Castro], e intervino de manera

activa para que el texto fuera otro […] Luego, se negó a firmar los documentos que siguieron» (Goloboff 1998: 205). El caso, que en muchos sentidos giró en torno al «individualismo» frente a la «comunidad de la revolución» degeneró en una situación sumamente penosa para Cortázar, quien se vio forzado a establecer su posición como intelectual y revolucionario, con el derecho de hacer literatura y hacer revolución «a su manera»

Pero la defensa de los métodos de Fantomas, y su supervivencia como héroe, refleja también la suposición de un lector popular para quien la destrucción de Fantomas y sus patrones sería menos que agradable. Si eliminamos esta variable, eliminamos quizáentonces también uno de los motivos tras la utilización de la historieta. Por lo tanto, aunqueel relato degrada y caricaturiza a] héroe, lo somete a un proceso de crítica, no se claudica del todo su artificio. El género de la historieta es llevado a su límite sin ser destruido.

Si Fantomas se vuelve una caricatura de sí mismo, un héroe plastificado, se humaniza también dentro del relato para unirse a los otros que luchan contra los vampiros multinacionales. Basta con observar el final del texto: Fantomas no triunfa, pero tampoco se siente del todo vencido («Fantomas había bajado la cabeza, pero la máscara blanca no impidió que el narrador viera una lenta, hermosa sonrisa que era como un inventariode dientes blanquísimos» [Cortázar 1975: 66].). En lugar de sucumbir ante un cosmos narrativo alterado, como lo hiciera Don Quijote cuando no pudo mantener su propio engaño de héroe caballeresco, en lugar de ser expulsado del acontecer narrativo, Fantomas

recupera su heroicidad para participar, al final del relato, en el «amanecer» de unanueva utopía:

El narrador vio que Fantomas, de pie en el tejado de la casa de enfrente, miraba también al niño. Con un perfecto vuelo de paloma bajó a su lado, buscó en sus bolsillos y sacó un caramelo. El niño lo miró, aceptó el caramelo como la cosa más natural, e hizo un gesto de amistad. Fantomas se elevó en línea recta y se perdió entre las chimeneas.

El niño siguió jugando, y el narrador vio que el sol de la mañana caía sobre su pelo rubio

Por otro lado, la caricaturización del mito de Fantomas implica también la caricaturización del mito del superhombre. La crítica a las estructuras que apoyan la mitificación de un héroe como Fantomas es fácil; después de todo, se trata de la creación totalmente ficticia de un héroe, aun cuando embargo, dichas estructuras (1998: 53) cita a Gramsci para de los relatos populares de la génesis de un hombre que líder. En las palabras de Nietzsche:

Yo os enseño el superhombre. hecho para superarlo? (2000a: Vosotros los solitarios de hoy, vosotros, que os habéis elegido de él, el superhombre […] «Muertos ¡sea ésta alguna vez, El texto cortazariano alude hablar de Fantomas, sino al hablar multinacionales». Y lo punto, el discurso nietzscheano:

¿Pero tú crees que un día terminaremos estoy de acuerdo contigo, Susan, nos ahogan, si tuviéramos un jefe, -No Julio, no agregues «Fantomas» que necesitamos líderes, es natural presuponer al líder, Julio, en no y nos reúna y nos dé consignas Es obvia la relación que se líder, nunca será jefe de hombres») «pensá en Fidel y el Che, del superhéroe presupone en la figura del superhéroe; existencia de una clase popular del líder, o de una clase de «son ellos los verdaderos líderes. superhombre, y no del superhéroe, un líder que «nos reúna y del superhéroe que actúa aislado, revolución popular.

10 Los superhéroes de los relatos populares hombre a superhombre: «Pero desde realidad, Clark Kent personifica, de y despreciado por sus propios

Alguien se pierde en el laberinto cosmicómico de Fantomas, ¿pero quién? 139

Fantomas o Superman pueden producir una socarrona sonrisa entre los doctos. plasticidad mitopoyética es inmediatamente visible y criticable dentro de su obvio escapismo.

El mito del líder revolucionario, como Fidel o el Che, por otro lado, puede resultar «invisible» o «invencible»: es más fácil observar críticamente a Superman, que a de cuentas no existe, que revelar el proceso de mitificación de cualquier otra figura utilicemos como nuestra «estrella revolucionaria». El punto no es sacar a nuestro mito su pedestal, quitarle la fuerza que posee y que le otorgamos, sino señalar cómo la maquinaria que nos lleva al deseo de una figura como Fidel o el Che, a su mitificación, misma que conduce a la cultura popular a producir sus héroes. Ambas producciones rigen por esquemas y estructuras similares. Ambas se producen como resultado de necesidades históricas reales y específicas, que dependen de la masa popular como un básico. Ambas se nutren de un mito cristiano (donde el líder no es un hombre, sino un dios), que se transforma en un mito nietzscheano (donde el líder es el hombre «mejorado», el «hombre nuevo» convertido en superhombre) que se transforma a su para llevar a la vertiente popular de la historieta o la vertiente revolucionaria. Al provocar esta otra lectura, el texto cabalga a sabiendas entre un lector popular y un lector culto, demostrando cómo la «superficialidad» de los mitos de masas es capaz de revelar patrones

que rigen no sólo a la cultura de masas, sino también a la cultura de élite. Esta comparación, a su manera, revela también la angustia de Cortázar frente al concepto del líder en la revolución cubana.

Al revelar el sistema consciente o inconsciente, conceptual o no, del mito del superhombre, cuyo valor posible es producir una respuesta inmediata que una a los participantes de una cultura dada, el texto de Cortázar hace visible también la existencia de otro espacio mítico necesario para la subsistencia del superhéroe, el superhombre, el líder: el mito de las masas. La superficie textual comporta entonces el enfrentamiento de mitos diversos pero relacionados, que forman en conjunto parte de la cultura: el mito del superhombre en cualquiera de sus manifestaciones (superhéroes, líderes políticos, intelectuales) y el mito de las masas, reformistas si pasivas o revolucionarias si activas. La subsistencia de un mito depende de la existencia del otro. El mito del superhéroe aislado se nutre del mito de las masas inertes y necesitadas, el mito del líder o el superhombre se nutre del mito de las masas «revolucionarias» que sigan las consignas de ese líder. Cuando el personaje afrocubano afirma que «Lo bueno de las utopías […] es que son realizables.

Hay que entrar a fajarse, compañero, del otro lado está el amanecer […]» (66), no podemos tomar esa afirmación como un reflejo simple de la inocencia del deseo cortazariano, sino como el reflejo complicado de los deseos de nuestra cultura, manifestables en sus mitos y visibles en el texto. Obviamente, el relato señala su preferencia por la segunda serie de mitos. La resolución del conflicto de la historieta cortazariana depende de la sustitución del mito de las masas inertes por el mito de las masas revolucionarias, lo cual parecería imposible dentro de los confines de cualquier historieta. Y, paradójicamente, se

vuelve enteramente posible dentro de los confines de una historieta. El relato la hace posible porque la caricaturización del héroe y su consecuente «humanización» producen un vacío que se «llena» al elevar las voces individuales latinoamericanas al espacio antes ocupado solamente por el superhéroe. Más aún, el texto pretende no sólo la posibilidad de masas «revolucionarias», sino de masas informadas y capaces de actuar individualmente y con iniciativa, en un espacio utópico donde los medios de difusión sean libres (recordemos que un locutor de radio «transmite» por teléfono los resultados del Tribunal Russell, las voces individuales texto). Si una de las intenciones lograr la difusión de conocimiento torcidamente informados, mutilados entonces el texto mismo se espacio futuro, lugar del deseo, Fantomas : laberinto cosmicómico Fantomas contra los vampiros multinacionales propone varias trayectorias de lectura.

El texto puede leerse partiendo de una perspectiva histórica, política o artística, o asumiendo una lectura «popular» o «intelectual y crítica». Cada una de estas lecturas, como hemos visto, lleva por vías fundamentalmente diversas. Obviamente, no es nada inusual observar un cruce entre lenguajes artísticos, políticos, históricos. Lo que sí es inusual es unir todas estas perspectivas en un texto que pretende producir a un mismo tiempo una lectura «popular» y una lectura «intelectual», simplemente porque los patrones de escritura y de lectura, como conocemos, difieren marcadamente. Es el continuo vaivén de una

lectura a la otra lo que produce el laberinto cosmicómico de Fantomas. Fantomas, como superhéroe, es a un mismo tiempo invulnerable y vulnerable; es único e indivisible como personaje y la representación simbólica de todos los superhéroes; es personaje de historieta y sucesor de un personaje novelístico anterior. La historieta citada dentro del relato cortazariano puede leerse como el inicio del relato, como un prólogo, o como una cita de arte pop. El juego de entrada y salida de los encuadres de la historieta puede leerse como

una convención más del género de la historieta, llevado a sus límites, o como la entrada y salida de un cosmos reiterativo y no problemático a un cosmos problemático, en el que la resolución del conflicto no es precisamente uno de los motrices del relato (Eco 1998:

13). Todo el texto puede leerse como una parodia del género, donde incluso el final puede verse como su última burla, o puede leerse dentro de los límites del juego del humor propio de la historieta, sin efectuar una transgresión final con el género. Puede leerse también como un mundo secundario que se sostiene por sí mismo a pesar de las modificaciones, o como un mundo secundario que sucumbe al alterar las jerarquías de poder propias de la historieta. Los personajes pueden leerse como los personajes usualesque Fantomas utiliza en su historieta o como una caricaturización y burla de la clase intelectual.

Los títulos con que se inicia el relato pueden leerse como la usual seducción de

la cultura popular a un lector que necesita conocer lo que sucede desde el título mismo, o como una parodia total del género que nos recuerda la parodia cervantina de las novelas de caballería. El tratamiento de la difusión política en el texto puede verse como un tratamiento superficial que al menos logra «nombrar» o como un signo que impone la responsabilidad en el lector de continuar su aprendizaje. Y así con cada uno de los elementos del texto. Debido a la particular estructura de cierre de la historieta cortazariana, debido

a que Cortázar optó por resolver el conflicto dentro de la historieta misma para «satisfacer una lectura popular», ambas lecturas se dan a un mismo tiempo. ¿Hasta qué punto es posible, para un «lector crítico», realizar una «lectura popular»? ¿Hasta qué punto es posible, para un «lector popular», entrever una «lectura crítica»? ¿Hasta qué punto es posible realizar ambas lecturas a un mismo tiempo? Y, ya sea desde una perspectiva «popular» o

* María de Lourdes Dávila es profesora en New York University : Es autora de Desembarcos en el papel.

Formas del lenguaje visual en la literatura de Julio Cortázar. Además de publicar crítica literaria (mayormente en el área de cultura popular y estudios visuales), es traductora al español de trabajos de ficción y no ficción, y escritora de cuentos cortos. Ahora trabaja en la traducción de una novela corta

(Córner of the Dea á)y en un libro de ensayos críticos sobre fotografia y literatura. Correo electrónico :

lourdes. davila@nyu. edu.

1 El texto se encuentra en <http://www.literatura.org/Cortazar/Fantomas/fl .html> (10.10.2007), pero no contiene el apéndice.

 

 

 

¿TENDREMOS “PRESIDENTA” EN EL 2024?

GRAMÁTICA EN VERSO:

*POR UN IDIOMA SIN «IDIOMO»*

 

Se ha extendido una manía

entre parlantes ladinos

de acuñarle el femenino

a quien nunca lo tendría.

 

Si no tiene «dío» el día,

y el trigo no tiene «triga»,

ni existen las «gobernantas»;

tampoco las «estudiantas»,

ni  «hormigo» entre las hormigas.

 

Aunque lo intenten, comprar

con millones y «millonas»

un trono no tiene «trona»

ni «jaguara» has de llamar

a la hembra del jaguar;

y aunque el loro tenga Lora,

y tenga una flor la flora

mi lógica no se aplaca:

no tienen «vacos» las vacas

ni el toro tiene la  «Tora».

 

Aunque las libras existan

con los libros no emparejan,

y tampoco se cotejan

suelos, que de suelas distan,

por mucho o «mucha» que insistan

mi mano no tiene «mana»;

no tiene «rano» la rana

y foco no va con foca,

ni utilizando por boca

al masculino de Ana.

 

Roberto Santamaría Betancourt

Grupo de la Ortografía Española.

 

EL INFORME; AUTOCRÍTICA, NO ATAQUE.

NADA QUE AUGURE CAMBIOS ESTRUCTURALES

Guillermo Fabela Quiñones

En estricto sentido, el tercer Informe de Gobierno del presidente López Obrador no aportó nada que no haya dicho en sus más de 600 conferencias mañaneras. Aprovechó para reafirmar su convicción de que “los programas sociales son la esencia de nuestra estrategia para enfrentar la crisis”. Esto no es una buena señal porque indica que en los hechos no se cuenta con un proyecto que vaya al fondo de las causas que permitieron la implantación del neoliberalismo, modelo que según el mandatario ya no existe en el país.

Es una realidad que, como afirma, “paramos en seco la tendencia privatizadora”, particularmente en el sector energético; pero no se ha hecho nada ni se hará en lo que resta del sexenio para revertirla. Puede afirmarse que ya no hay condiciones, pues durante el periodo neoliberal se privatizó lo que debía arrebatarse al sector público conforme a las instrucciones del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial, bajo la estricta vigilancia de la Casa Blanca, la cual sigue firme; claro ejemplo de ello, la férrea política migratoria decretada por el gobierno estadunidense.

 

LA AUSTERIDAD REPUBLICANA SECO LA ECONOMIA

Es muy cierto, que ahora “no existe el ofensivo privilegio de las condonaciones (de impuestos a los grandes empresarios), estamos cobrando deudas vencidas y no se tolera el fraude fiscal”. Es el pago al que se ven forzados para mantener lo que a la cúpula empresarial más le importa: asegurar sus altas tasas de ganancias y sus privilegios de clase, entre los que sobresale poder sacar del país parte de éstas para depositarlas en paraísos fiscales. Muestra de esta realidad netamente neoliberal se observa en la banca, cuyas utilidades a mayo de 2021 sumaron 65 mil millones de pesos, con datos de la Comisión Nacional Bancaria y de Valores (CNBV).

Reconoció el mandatario que gracias a la austeridad republicana, “en dos años nueve meses se han ahorrado un billón 400 mil millones de pesos en compras y contratos”. Sin embargo, esta suma no se ha reflejado en un cambio favorable a la sociedad en su conjunto; se advierte en la contracción económica no sólo como consecuencia de la pandemia, sino en el entorno socioeconómico derivado de la contracción presupuestal al inicio del gobierno. Independientemente del Covid-19, secar la economía del modo en que se hizo iba a resultar en daños estructurales a renglones prioritarios como la salud, la educación, la creación de empleos dignos y la reducción firme de la informalidad.

Estos efectos negativos fueron señalados por el premio Nobel de economía, Joseph Stiglitz, a fines del año pasado al participar en la 48 convención anual del Instituto Mexicano de Ejecutivos de Finanzas, donde informó que mientras nuestro país destinó recursos al combate a la pandemia equivalentes a 1.6 por ciento del PIB, Estados Unidos utilizó 10 por ciento para mitigar las consecuencias de la emergencia sanitaria. Esta es la razón por la que México ocupa el tercer lugar en muertos a causa de la pandemia de Covid-19, rebasando a la India según la estadística puntual que realiza la Universidad de Oxford.

 

ES UNA NECESIDAD PONER FIN A LA “FARSA NEOLIBERAL”

El Presidente puntualizó convencido: “Se establecieron las bases de la transformación de México… aunque es necesario seguir poniendo al descubierto la gran farsa neoliberal”. Tal es el propósito de este artículo, pues la misma sigue caminando sin visos de cansarse. De ahí el sinsentido de las preguntas que se hizo él mismo: “¿Cómo podrían los conservadores quitar las pensiones a los adultos mayores? ¿Suprimir las becas a los estudiantes pobres? ¿Cómo regresar a las condonaciones de impuestos a las grandes corporaciones? ¿Cómo lograrían que volviera a imperar la corrupción en nuestro país? ¡Un retroceso no sería fácil!

No habría necesidad de hacer nada, pues no existe una lógica que lo ameritara. El actual régimen se rige por un asistencialismo que no afectará la estructura del neoliberalismo. Así lo dijo: “Debemos seguir aplicando el criterio de que, por el bien de todos, primero los pobres”, cuando lo que se necesita urgentemente es reducir la pobreza, apuntalar la capacidad del aparato productivo, ampliar la redistribución de la riqueza. Hasta en la Biblia se afirma: “Ciertamente la opresión hace entontecer al sabio, y las dádivas corrompen el corazón” (Eclesiastés, 7:7).

guillermo.favela@hotmail.com

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